日前，艺术家蔡国强在西藏江孜地区实施了一场名为《升龙》的烟花项目，引发公众质疑。这一涉及艺术、商业和环保话题的事件，将大地艺术（Land Art）自诞生以来就存在的深层伦理困境推到了公众视野中。

多位资深艺术评论家对表示，这一事件令艺术圈必须开始认真思考艺术的本质和艺术的道德伦理边界。

当代大型环境艺术项目往往因技术、人力、场地的高需求，不得不依赖雄厚的资本支持。《升龙》烟花项目与知名户外品牌的深度合作，正是这一现实的典型样本。当艺术表达异化为绿色营销时，艺术也就成为资本的文化工具，往往会忽略人与自然的平等关系。而这类大型环境项目又往往容易在一些生态保护意识不强、环境监管体系不完善的地区被批准实施。

网络上，有不少人将2015年瑞士户外品牌猛犸象（Mammut）举办的一场表演秀与此次烟花秀作了对比。当时，猛犸象以纪念人类首登马特洪峰150周年为由，组织登山者们在黎明前，沿着1865年爱德华·温珀（Edward Whymper）团队走过的马特洪峰山脊路线攀登，并用头灯点亮了整条山脊线，形成一条红色光链。2020年，瑞士策马特（Zermatt）官方授权灯光艺术家格里·霍夫施泰特（Gerry Hofstetter），将带有鼓励性质的防疫文字图像投影至马特洪峰上。另外，芬兰艺术家卡里·科拉（Kari Kola）曾用千余座翡翠绿以及蓝色灯光将爱尔兰康尼马拉山转变为公共艺术创作“Savage Beauty”，以灯光凸显大自然壮阔之景。

但实施在马特洪峰与康尼马拉山的艺术表达都选用了灯光，对环境的影响跟烟花相比，还是小了很多。

猛犸象（Mammut）在马特洪峰上的灯光秀

爱尔兰康尼马拉山的灯光秀

大地艺术的本质与伦理困境

大地艺术（Land Art）的诞生源于20世纪60年代对工业化和商业化艺术体系的反叛。部分艺术家将远离美术馆、艺术馆、博物馆等都市文明的自然环境（如海边、荒野、沙漠等）作为艺术创作的场地，进行了许多激进的艺术实践，它既是后现代艺术创新发展的必然结果，也是对当时文化思潮、生态问题和发展问题的热烈回应。大地艺术的核心理念在于打破艺术与生活、人工与自然的边界，主张返回自然，以大地本身作为艺术创作的材料和场所。

最知名的案例要属克里斯托与珍妮·克劳德的作品《奔跑的栅栏》与《包裹岛屿》。其中，《奔跑的栅栏》创作于1976年，艺术家夫妇二人用白色尼龙布在加州丘陵间搭建了一道延绵40公里的临时屏障。织物随风流动，与地貌、光线和天气互动，将景观转化为动态的艺术现场。该项目通过严密的环保协议确保生态可恢复性，体现了“短暂介入”的创作哲学，且所有资金来自艺术家自筹，拒绝商业赞助。到了1983年，这对艺术家夫妇又创作了《包裹岛屿》。他们以粉红色聚丙烯织物包围了佛罗里达州的11座岛屿，从天空上看，水面上形成了漂浮的彩色花环。项目耗时三年完成生态评估和政府协商，最终仅存在两周。尽管争议不断，但其通过艺术激活公众对环境的关注，并承诺“不留痕迹”，成为大型生态艺术项目的范本。

克里斯托与珍妮·克劳德，《奔跑的栅栏》（1976）

克里斯托与珍妮-克劳德，《包裹岛屿》（1983）

大地艺术的出现是对现代艺术体制化的反抗。二战后的西方艺术日益商业化、体制化，艺术评价机制、话语权和所有权掌握在少数艺术机构、批评家和收藏家手中。罗伯特·史密森（Robert Smithson）、迈克尔·海泽（Michael Heizer）等艺术家选择逃离城市艺术体系，转向人迹罕至的自然空间，他们利用大自然的各种元素进行创作，让作品直接在大自然中存放和展示，从而摆脱美术馆、画廊的封闭空间，打破收藏家对作品的占有和批评家的话语霸权。

罗伯特·史密森于1970年创作的《螺旋防波堤》

1970年，美国艺术家罗伯特·史密森将6000吨玄武岩与泥土倒入美国犹他州大盐湖，构筑成一条长达450米的《螺旋形防波堤》。尽管史密森表示是要通过这一作品探讨熵、衰变与自然循环的主题——堤坝随着湖水水位变化时隐时现，最终将完全回归自然。但在批评者看来，这一作品改变了盐湖的自然地貌，看似歌颂自然，但其内核仍然是人类中心主义。

此前一年，迈克尔·海泽的《双重否定》更是在内华达州荒漠中挖掘出两条长约450米、深15米、宽9米的纵深沟渠，爆破和挖掘了24万吨岩石和土块。这些作品虽批判了传统艺术对人工空间的依赖，却陷入了另一种误区：将自然视为空白画布，以人类的审美意志重塑自然形态，其剧烈的开挖方式也引发多方批评，成为大地艺术干预自然伦理争议的典型案例。

1969年的《双重否定》现场。

从大地艺术到大地艺术节

上述的案例多发生于40年前，大地艺术的历史上或多或少都存在因介入自然而引发公众忧虑或批评，随着社会公众环保理念的加强，大地艺术有影响力的个体作品在减少，并逐渐发展为多个艺术装置集合的“大地艺术节”。

2000年，日本举办了首届“越后妻有大地艺术祭”，与此前单件在自然环境中的作品相比，大地艺术祭则变成了多件艺术作品的展示，其理念是为乡村带来关注与振兴。该艺术活动的初衷是应对当地因老龄化带来的人口流失问题，以举办艺术活动的方式，邀请艺术家在乡村田野和闲置民居中创作，一定程度上带动了人口回流，推动乡村再生。之后，日本还举办了“濑户内国际艺术祭”，艺术家草间弥生那件被安置在海边的斑点大南瓜是传播度最广的作品之一。这些“大地艺术”被作为激活乡土、推动地方振兴的重要方法。

日本越后妻有，该地因举办艺术祭而出名。

对于如何看待大地艺术，当代艺术研究者、央美教授、原央美美术馆馆长王璜生对如是说道：“大地艺术从一开始从博物馆走向空间，走向大地，它是在突破一个博物馆规则，在这个过程中产生一些对跟土地之间的关系。同时，大地艺术应该是有问题意识的，包括对环保生态和社会问题，而不只是做一个好看的奇观。第二，从艺术表达上，大地艺术要跟环境或者针对的问题产生一个特别的视觉表达，是别人没有表达过的形式。”

大地艺术在中国的发展融合了东方独特的哲学思想与美学观念。中国传统文化中的天人合一理念为大地艺术提供了深厚的思想基础，使中国的大地艺术实践呈现出与西方不同的风貌——更强调和谐而非对抗，更注重融入而非干预。近十年来，随着“大地艺术节”影响力的加强，这一类活动逐渐作为地方文化系统工程的新生力量，也在中国多地涌现并受到关注。

江西景德镇“艺术在浮梁”大地艺术节中一个很著名的装置作品

此前，公众号“青年城市”团队梳理了近十年中国大地艺术节的基础上，依据主导力量的不同，将大地艺术节分为五大类型，包括：政府主导、企业主导、产业机构主导、院校主导和在地组织主导。其中也不乏当下的知名案例，如2021年在景德镇市浮梁县政府的支持下的“艺术在浮梁”，该项目由“越后妻有大地艺术祭”和“濑户内国际艺术祭”艺术总监北川富朗担任顾问，遵循“艺术创生”方法，以地方振兴为宗旨，意图将寒溪村建设为一座“没有屋顶的美术馆”。

阿那亚大地艺术节中展出的作品

2023年，阿那亚大地艺术节在阿那亚·金山岭举办，除艺术展览外，艺术节涵盖“艺术之夜”系列活动，将艺术节打造成为企业品牌体验与空间增值的综合平台。2021年，植染大地艺术节在福建光泽首办，将植物染与大地装置艺术结合，汇聚创作与产业力量。此外，还有江西无棣大地艺术节、北京谷山大地艺术节等，这些活动试图将艺术与自然、地域文化相结合，为地域文化的传承与创新以及民众精神生活的丰富带来新的机遇。

这些艺术活动和早年的“大地艺术”在概念上有所不同，但在视觉形式上，都存有在自然环境中展现艺术作品的概念。不同的是，艺术作品的空间尺度在逐渐减小，成为“大地艺术节”中的一件户外装置或雕塑作品。

植染大地艺术节

大地艺术应向何处去

回到“升龙”项目的话题。以火药为媒介，这是蔡国强的创作标志。其1989年开始的《为外星人作的计划》是持续很久的一个项目，“升龙”便属于这一系列。1993年，蔡国强创作了《万里长城延长一万米：为外星人作的计划第十号》，在他的指导下，志愿者从长城最西端遗址开始，把1万米长的导火线和600公斤的火药沿着沙漠脊线安放，点燃的火药形成了一条火墙划破茫茫戈壁，静止的长城被激活。这一项目在当时获得了称赞。

蔡国强《万里长城延长一万米：为外星人作的计划第十号》

到了美国之后，蔡国强曾到内华达原子弹基地考察，还悄悄带去在中国城买的鞭炮火药，在基地里炸了一小朵蘑菇云出来。该作品名为《有蘑菇云的世纪：为二十世纪作的计划》，后来他将这一艺术行为延伸至多个标志性地点进行，还作为书的封面出现。他手上放出的蘑菇云象征人类之手，从使用火种到拥有核能的得失和矛盾。之后，2008年北京奥运会开幕式上的“大脚印”及2015年在泉州实施的“天梯”是他在国内较为出名的作品。

《有蘑菇云的世纪：为二十世纪作的计划》，1996美国内华达核试验基地，Hiro Ihara摄影©️蔡工作室

一些评论家认为，从严格意义上而言，蔡国强此前在城市所放的烟火并不能算是大地艺术，然而此次在喜马拉雅地区的项目，因为与山体直接发生关系，可以说是大地艺术的延伸和演变，有圈内人士表示：“在这样的区域实施艺术项目，不仅要考虑生态环保，获得法律上的许可，更需要尊重当地文化对山脉的敬畏，真正获得公众的理解。”

尽管该项目的主办方强调活动手续合规，使用"生物可降解材料"，并在燃放后清理了残留物，但这些解释未能平息公众的质疑。

蔡国强团队辩解的一个关键点是烟花艺术的"瞬时性"——与传统大地艺术对自然的长久改变不同，烟花转瞬即逝，对自然的影响是短暂的。然而，这种"瞬时性"叙事忽略了一个事实：即使烟花是瞬时的，但团队进驻、设备运输、现场作业等环节还是会对当地生态造成影响。

《升龙：为外星人作的计划第二号》，1989年 ，火药、墨、纸，240 x 300 cm 蔡工作室提供

艺术评论家、上海油雕院美术馆长傅军认为，艺术家的使命是挑战边界、提出问题、探索未知。很多时候，艺术的价值正是在于其“越界”的勇气。但是，艺术不存在绝对的自由，不违背普遍伦理是底线。

对大地艺术关注颇多的中国美术学院一位艺术学者对表示，真正的大地艺术应当遵循低影响原则——最大限度减少对自然的干预，以顺应自然而非改造自然的姿态进行创作。艺术家应当放弃将自然视为画布的人类中心主义视角，转而将自然视为合作主体，尊重生态系统的完整性与自主性。大地艺术的更高层次应当是修复性——通过艺术创作，参与生态修复的过程中，成为生态修复的催化剂，而非生态消耗的源头。

沃尔特·德·玛利亚，《闪电原野》（1977）。在新墨西哥高原上，400根不锈钢杆排列成网格阵列，等待雷暴来临时的自然放电。作品将不可控的自然现象转化为艺术核心，融合了数学精确性与原始能量崇拜，强调观众需亲历其境与耐心等待，挑战了即时消费的艺术体验模式。

一些艺术评论界人士认为，随着科技的发展，大地艺术还可以考虑采用更低碳、更虚拟的表达形式。通过数字媒介、虚拟现实技术，将艺术对自然的感受转译出来。

此次烟花事件清晰展示了当下大地艺术发展中的核心困境：艺术家的自我表达、品牌的商业利益与生态保护、公众接受度之间的复杂关系。大地艺术需要一场深刻的价值观升级和伦理观念更新。