日前，在上海文化广场开启中国首演的法语原版音乐剧《莫里哀》，是出生于突尼斯的法国剧作家德夫·阿提亚，于莫里哀诞辰400周年之际的2023年11月推出的纪念作品。此前，阿提亚以《太阳王》（2005）《摇滚莫扎特》（2009）《1789：巴士底狱的恋人》（2012）等音乐剧闻名，《莫里哀》则是他的第9部作品，一部广受赞誉的集大成之作。

而在《莫里哀》前，他最近一部作品，是2019年受日本女子剧团宝冢歌剧团委托创作的《卡萨诺瓦》。从这一份创作系谱中，我们可以清晰地看到阿提亚关注的一个核心母题，即17、18世纪，米歇尔·福柯所谓“古典时代”欧洲的文化图景。

那是古典主义文学在宫廷社会中大放异彩的时代，那是大理石、蕾丝礼服、假面舞会与三一律的时代。在那个时代，正如太阳王的绝对王权掌控着法国的政治之体中每一条毛细血管一样，理性主宰着文学，各类文体各司其职，泾渭分明。这是一个讲求文学、文体之纯净的时代，苛刻的批评家，要求文学在向古典典范的敬意中，被提纯得如同纯水一般毫无杂质。

如此构作戏剧的个中典范，即是《莫里哀》一剧中被反复提及，却从未出场的悲剧家拉辛、高乃伊。对于他们的戏剧，剧中国王的回应是哈欠连天。诗人奥登则在其《染匠之手》一书评价：“无法想象拉辛的角色会打喷嚏或上厕所，在他的世界里，天气或自然是不存在的。结果是，他笔下人物满腔的激情只能存在于舞台上，只是由男女演员赋予血肉的华丽台词和优雅姿势的创造物。”

然而，作为一出都市歌剧，《莫里哀》却是不纯且混杂的。不单是古与今的混杂，舞台上诸如T台走秀之类的现代场景，与17世纪凡尔赛宫典雅的假面舞会相映成趣；也不单是音乐风格的混杂，剧中，嘻哈说唱取代台词的叙事功能，现代流行音乐用以抒情，间或有少量法式香颂点缀，如莫里哀丧子后剧团女演员玛奇丝所唱《不要开口》一曲的起始乐段，而1980年代经典迪斯科舞曲《路易兄弟》（中文翻唱为《路灯下的小姑娘》）改编的唱段，则暗示了莫里哀情感史难以言说的混沌。

在《莫里哀》中，我们更可以看到前台演员与后台职员的混杂，有时演出会刻意地“出错”，已经死去的角色，并不知道自己的命运，他们仍在台上喋喋不休地说教。这时，后台职员便会穿着剧团工作服出现，提醒他，剧本上已然写明，此刻他已逝世：这便构成了近似布莱希特史诗剧理论中的间离效果，前台与后台的混杂，显示出这部音乐剧作为文本的存在，它不再向观众承诺，舞台乃是真实世界的一个投影，而是借古今交错、前后台重叠，提醒观众关注留意那些构成戏剧的物质材料。

阿提亚没有简单地把莫里哀的生平故事挪到当代场景之中，因为如此改编时，我们便仿佛在透过某颗神秘水晶球，观看一个平行宇宙的故事，那里的人们竟全然不知此等文化巨人的存在。当然，《莫里哀》也不想如纪录片一般忠实地还原历史场景，相反，贵族们的假发五颜六色、报幕的工作人员穿着用报纸糊的衣服：服装，连带着演员的身体，成为了一种符号，一种文本。

如果你仔细观察，可以看到在仿17世纪的古典服饰下暗藏的黑色舞蹈服。如此搭配，更适合《莫里哀》中频繁出现，用作叙事衔接的街舞群舞段落。但这又何尝不是对这出音乐剧舞台风格的概括：古典为皮肤，赋予色彩；现代为筋骨，给予力量。

而在叙事结构上，音乐剧《莫里哀》选择了最不容易出错的单一线性叙事，从这位戏剧大师职业生涯的起点，一直讲到他逝世。如此设定引出了戏剧构作上的两大张力点，其一、剧情跨度过大，整体演出时间却只有短短两个小时；其二、我们必须捕捉某种贯穿莫里哀整个演绎生涯的矛盾张力。

要解决第一个问题，如何处理场与场之间的衔接是关键。音乐剧不同于话剧，其每一场次的核心都几乎是音乐，或以合唱、轮唱的形式叙事，或以咏唱的形式抒情，有时候唱段甚至需要重沓，以加深舞台效果。

这就导致了，如果不重视场次间的衔接，整部剧的观看就会像金曲串烧，观众很难体会到情节如淙淙溪水般的自然流动，只看到歌曲像雨后操场里互相孤立的水泊，各自应出一个世界，由是，完整的情绪流则更无从形成。从这一点看，《莫里哀》的第一幕似乎稍显松散，主人公的戏剧生涯在外省起起落落，虽得到孔蒂亲王的一时宠幸，却最终因宗教信仰问题决裂。这一幕结束于莫里哀受法国王室青睐，重返巴黎的场景。

但一些基本的舞台构作技巧已然出现。幕布的开合与灯光的挪移，起到句读作用。在一些关键性场景中，幕布垂下，遮挡住其后瑰丽的舞台布景，只留下角色和角色的影子。如第一幕里莫里哀与父亲的唱段，起初我们看到，当他们对唱时，交叉的灯光，把他们巨大的影子烙在了幕布左右，形成对称效果。尔后，他们又分开，他们的影子各自占据一处幕布。如此化繁为简，借用近乎皮影戏般的极简场景进行叙事的手段，往往出现在剧情转折的关键节点，如第一幕中的父子相遇，第二幕里的莫里哀丧子。

幕布、灯光外，多媒体屏幕的应用更为转场提供了便捷。但若是频繁使用多媒体屏幕，观众便会对此种转场的生硬干涩感到疲劳，并且，这屏幕归根结底只能提供一个平面布景。因此，除了提示必要的时间节点，呈现一些过于复杂而无法直接用道具展示的宫廷场景，《莫里哀》对多媒体屏幕的使用是相当谨慎的。它的做法是，撕开这屏幕的表面，在二维的屏幕中制造某种纵深，如玛德莱娜·贝雅尔与阿尔芒·贝雅尔母女重逢场景中，屏幕上先后开出橘色、蓝色两扇门，配合以灯光的呼应，色彩便构成对两位角色一喜一忧不同心境的象征。

另一处让这平面打起褶子的场景，则是《莫里哀》感人至深的结尾。在表演这位艺术家人生的最后一场戏时，演员大胆地背向现场观剧的观众，而朝向屏幕中虚构的17世纪观众。这屏幕竟也像帷幕一般掀开时，莫里衰缓步走向一个洁白到刺眼的，大写的“M”，仿佛他背向了未来，也忘却了现在，径直走向永恒之中。

这便是贯穿莫里哀戏剧生涯的一个基本矛盾，他完全可以选择安逸地，高蹈地写作，因为他的戏剧是为当下的一小撮宫廷观众而写的，迎合他们的喜好，不惹怒他们，似乎就是莫里哀作为受宫廷庇护的戏剧家的本分。

但终其一生，莫里哀都在要求一种有时强烈现实关照的，如同浓酽的茶般苦涩的喜剧，必要时，一出喜剧就是一出丑闻，一次冒犯，它刺破了那个古典时代表面的文雅，显露其狰狞与伪善。从《可笑的女才子》（1659）开始，他的每部喜剧都会引起轩然大波。

1664年，《伪君子》在凡尔赛宫首演即因冒犯宗教而遭禁，成为莫里哀一生的心结。音乐剧《莫里哀》中，阿提亚设想了巴黎妇女们因观看莫里哀的《太太学堂》（1662）而走上街头，争取妇女权益的场景。

这当然并非历史的真实，他也借剧中人物之口，指出这一场景乃是提前上演的大革命及女权运动。借用史诗剧的间离手法，阿提亚提醒观众注意，在莫里哀戏剧与我们的当下现实之间，竟也存在千丝万缕的联系。从这位喜剧大师在17世纪掀起的茶杯里的风暴出发，最终，我们将听到18世纪末报童们一声声“号外”中传递的公共意识，听革命的19世纪中无名公众细碎的，嘈杂的呼喊。