杨稚梓，中国社会科学院外国文学研究所助理研究员，主要研究领域为安徒生和托马斯·曼。近日，其新作《安徒生，故事的影子》由三联书店出版刊行，在书中，杨老师以哥本哈根市民阶层的交流互动为透镜，解读安徒生作品中反复出现的“越界者”原型，重审了克尔凯郭尔对安徒生的批判，梳理了安徒生作品对托马斯·曼文学创作的影响，并通过精神分析与文化环境研究，还原了安徒生如何创造他独具魅力的跨文化乌托邦。就安徒生童话及新书相关话题专访了杨稚梓老师。

杨稚梓

：您在书中说到，在菲英岛上的童年经历，在安徒生而言，恐怕不像他自传里写的那样，是一段纯真的幸福时光，而是导致了伴随他大半生的自卑，为什么这么说呢？那在您看来，在自传中，他又是出于怎样的心理将其描述得那么美好呢？

杨稚梓：确实可以用“自卑”来形容安徒生对自己童年经历的感情。他的家庭比较穷困，父亲汉斯·安徒生是一名鞋匠，虽然受过一定教育，有建功立业的抱负，但最终还是一事无成，再加上安徒生父亲的家族里本来也有精神病史，这位鞋匠在生命的最后精神也出了问题，年仅33岁就早早去世了。安徒生的母亲安娜·玛丽·安德斯达特的出身比丈夫还要低微，她是一名底层妇女的私生女，做过乞丐和女仆，在和汉斯·安徒生结婚之前还生过一个私生女，那就是安徒生的姐姐卡伦。婚后，安徒生的母亲靠给人洗衣服挣钱补贴家用。汉斯·安徒生去世后，安娜·玛丽又结过一次婚，在儿子前往哥本哈根后就很少和儿子见面了，晚年染上酒瘾，1833年在贫民院死去。我想，安徒生后来很少谈论自己的父母，更是极少提起自己的私生女姐姐，是因为他们代表的正是菲英岛故乡，以及长大后的安徒生急于抛弃的一切过往，包括贫寒的出身、父亲家族的精神病、母亲家族不道德的生活方式——那些让他无法轻松融入哥本哈根市民群体的黑暗面让他自卑。但另一方面，故乡和童年给安徒生留下的也不只是不好的影响，他也曾牵着父亲的手在树林里漫步，让父亲给自己灌输启蒙主义思想，他还曾给母亲和她的洗衣妇同伴唱歌，听这些底层百姓讲民间故事传统，获得了一种对上帝淳朴的信仰，相信上帝像慈爱的父亲一样照顾世间万物，存在于一草一木之中。他对故乡有一种复杂的心理情结，既无法割舍，也无法释怀。我想，这是安徒生在自传中美化自己童年经历的心理原因。

：说到自传，安徒生在一生中写了三本自传，一方面，您也提到，他惯于把自己的一些特征在笔下角色身上放大，让作品成为自传的强化和补充，另一方面，他又声称“自传是我作品最好的评注”，您怎么看安徒生这种不断要把人生轨迹尤其是成功经历展示给大家的倾向以及他作品与自传之间强烈的互文性？

杨稚梓：不得不说，安徒生是一个很善于营销自我的作家。如您所说，安徒生非常喜欢写自传。他在这些自传中一遍遍讲述自己从底层少年成长为文学大师的励志人生，而且省略掉生活中那些幽暗阴郁的秘密，把自己符号化。另一方面，安徒生的虚构性创作也具有自传性色彩，其中一部分使用的是加密式自传性写法，目的是把自己无法直接透露的真实信息传达给“被选定的”读者——指的是那些细心的读者，他们可以通过作者留下的一些密钥型线索找到更深的意义层面；另一部分则是安徒生塑造的“舞台自我”，比如我们熟悉的丑小鸭、坚定的锡兵等，都是虽然出身有所欠缺，但要么天生具有才能，要么意志坚定，未曾因缺陷而自我放弃，非常符合市民价值观，问世以来都成了非常深入人心的文学形象。其中，《丑小鸭》的结尾是：“当我还是一只丑小鸭的时候，我做梦也不曾想到过会有这样的幸福！”这对应的正是安徒生最著名的自传《我的童话人生》的开头：“我的人生是一个美丽的童话。”可见，安徒生希望读者把他的人生和《丑小鸭》这则童话联系在一起，和他笔下这些著名的童话形象联系在一起，让作者和作品一起构成完整的文化符号，而这个符号背后的意义是才能更加坚定，非常符合市民群体心目中励志人生的模板，就这样，作家本人和作品可以说相得益彰。

：您谈到，1843年是安徒生童话创作的分水岭，这个时间点是如何界定的？他此前此后作品的差异主要体现在哪些方面？而出现这些转变的契机又是什么？

杨稚梓：安徒生从1835年开始出版童话，他的前六部童话集出版于1835-1841年，这六个集子的副标题是“为儿童讲述”。从1843年开始，他的童话集不再使用这个副标题，而是起名为“新童话”。这个变化实际上绝非改个标题那么简单，而是意味着安徒生为童话创作进行的革新。一方面，这意味着安徒生希望为各种年龄的读者创作，让成年读者也能有所思考；另一方面，纵览安徒生一生创作出版的156篇童话故事，1843年前的作品中改编自民间童话的奇幻类作品比例远大于1843年之后的作品。在创作的中后期，关注民生的社会类作品和聚焦微观世界的咏物童话比例明显增加。这意味着，安徒生的文学创作不仅在写作方法上，在内容和主题上也越发贴近现实主义创作。所以，如果说1843年前“为儿童讲述”的童话中仍然包含了很多奇幻元素，那么，1843年之后的“新童话”正式宣告着安徒生对童话这一文体进行了现实主义革新。

至于这种转变的契机，我想，对民间故事进行改编不仅是安徒生一个人的独创，而是整个丹麦文学界在19世纪三四十年代的一种潮流，而这种潮流之所以出现，是因为在更早的德国浪漫派的影响下，19世纪初的整个欧洲都对民间文学产生了兴趣，希望在民间文学中寻找民族的根源，这当然又跟18、19世纪的欧洲民族主义运动关联在一起。到了40年代，随着浪漫派运动接近尾声，更为现实的市民时代越发兴起，安徒生也逐渐从追随浪漫派潮流转向自主创作更加个性化的作品。

：我们说安徒生的童话创作受到了此前德国浪漫派很大的影响，那您认为他本人的童话创作在观念、叙事、语言等方面给“作者童话”带来的新变是什么？对后世又产生了什么影响？

杨稚梓：先说语言方面，从1835年出版的最早几篇童话开始，安徒生就使用了口语化和儿童语言的表达方法，经常使用拟声词，让语言变得非常生动，适合讲述，据说，安徒生每写完一篇童话的初稿，都会给别人讲述这个故事，并根据听众的反应进行修改，让语言尽可能地毫不乏味。而且，安徒生在童话中总是会使用“你们”或“我们”这样的称呼来直接和读者对话，增加读者的参与感。甚至可以说，他的童话类似于一种和观众互动的戏剧。我在书里写过，安徒生从小有一个舞台梦，在创作童话的时候也挪用了一些写剧本的技巧。他会用设计舞台分镜的方法讲故事，他常常把叙事集中在几个重要场景中，对这几个场景的环境、情节、人物动作和对话进行非常详尽的描写，再加入一些幽默夸张的表述，让读者对角色和情节印象深刻。所以，每次我们想到安徒生的一则童话，想到的不只是其中的某个角色，而是这个角色身处于某个情境之中的活动。

这些细致真实的描写是现实主义的写作方法，确实，安徒生像写现实主义小说一样写童话。现实主义文学不仅意味着真实再现外部世界，详尽描述环境和事情的起承转合，以及人物个体的心理和个体体验等，还意味着表现世界的物质性。尤其在安徒生的中后期创作中，个体的现实体现取代奇幻氛围，占据了童话的中心，故事中那些拟人化的动植物甚至器物都变成披着奇幻外衣的现实主义角色。他不像民间童话那样，展现一种整体性的、属于整个民族和文化的欲望和本能，而是具体的个体体验。所以，虽然我们有时也觉得安徒生的作品有些悲伤，但这种悲伤和格林童话中的黑暗完全不同，是个体切实可感的体验。如果说，之前的民间童话营造出一种奇幻氛围，让人阅读的时候感觉远离现实，不太真实，那么安徒生童话就展现了世界鲜活的物质性，取消了民间童话的不现实感，把童话从远方带回身边，实际上就是把童话去童话化，成为一种贴近现实、具有现实意义的文体，为童话在19世纪下半叶转变为通俗文学产生了很大的作用。

最后还有观念方面，我刚才说到，19世纪40年代，安徒生不再追随浪漫派潮流，以改编民间故事为创作的重心，但他还是进一步接受和应用了浪漫派的另一种童话观念，即童话应成为创作“万象诗”的平台，让童话成为最为广阔的诗艺王国。在创作的中后期，安徒生把不少原属于其他文体的题材吸纳到童话中，比如寓言、轶事、神话、民间传说等，大大扩充了童话的可能性。

：您在书中还谈到，出身底层的安徒生，对于君权抱有一种童话般的幻想，而且他也喜欢拜访欧洲各国的君主，以自己与当时的萨克森-魏玛-爱森纳赫大公和巴伐利亚国王的关系为傲。您认为作为身处已经高度成熟的哥本哈根市民社会的艺术家，我们应当如何理解他的君主观？而作为这种观念的典型体现，我们又当如何来解读其名篇《夜莺》？

杨稚梓：安徒生的君主观是一种很复杂，但可以理解的心理现象。这位作家出身底层，在很长一段时间里得不到哥本哈根市民群体的接受和认可，在市民面前有点自卑；但作为艺术家，他从小就自觉与众不同，把自己的艺术才能当作上帝的馈赠，在这个意义上又比寻常市民更加高贵，和同样高于市民的君主有些相似之处。安徒生并不关心现实中的政治，只是对作为一种象征符号的王权感兴趣，认为君主和自己这样的艺术家一样，既远离民众，又能在一个更高的位置代表民众。因此，安徒生不仅憧憬着君主，还对君主有着一种同类的好感。虽然他反对封建制度下森严的等级秩序，却也不接受以“人人生而平等”为核心的民众观念，他倾向于一种乌托邦式的秩序：每个人的地位依各自的品格和才能而定，当然，他这样的艺术天才理应和没有沾染市民庸俗物欲的君主同样享有至高的地位，同样作为精神符号，对民众起到教化和引领的作用。

《夜莺》的同名主角可以被视作安徒生心目中天才艺术家的写照：不同于工匠产品——人造夜莺，真夜莺的歌声不可预测，具有直指人心的本真性，是独一无二的艺术作品。在这篇童话中，庸俗繁冗的是官僚制度，皇帝和夜莺一样具有超越物质的高贵，是心有灵犀的一体两面。安徒生在这篇童话的结尾给出了一种乌托邦似的艺术家-君主关系模式：作为艺术家的夜莺没有被限制在官僚体制的框架内，而是成为沟通君主和民众的精神桥梁，越过由受教育市民组成的官僚体制，为君主传达世间的善与恶，和君主一同致力于用道德对社会进行改良。这种乌托邦式的政治理想确实有些抽象空泛，这体现出安徒生作为艺术家更为本质的精神底色：他始终相信，如果人人都摈弃贪婪的私念，以一颗赤诚之心虔敬和服从上帝，这个世界就会融成一个精神上的统一民族，美好的“上帝之国”就会降临。他希望用艺术感召出人间大同的新世界。

安徒生

：书中说到《海的女儿》的创作背景是安徒生挚爱的爱德华·柯林1836年的婚礼，安徒生在婚礼之前外出旅行，在旅行途中写下了这部动人名篇，您说这篇童话现在常常被当做酷儿文本的19世纪雏形来讨论，能否就此稍作展开？

杨稚梓：安徒生青年时代确实真挚地爱过爱德华·柯林，爱德华的父亲尤纳斯·柯林是少年安徒生初到哥本哈根时最早的提携者之一，也是他最主要的监护人，安徒生和爱德华·柯林年岁相仿，一起长大，终生都是兄弟般的好友。安徒生早年就爱上了这位朋友，我想，不仅因为爱德华·柯林长相英俊，也因为柯林作为一名优秀的受教育市民，代表了安徒生缺乏的一切：富裕市民家庭的出身，幸福的家庭，出色又稳定的工作，当然还有稳重严肃的性格——安徒生因为缺乏这些而被市民群体拒绝，他对柯林的爱中可能掺杂了一些对那一份安稳的幸福的向往。1833年，安徒生创作了一部“戏剧诗”《阿格涅特和海人》，并把这部作品献给爱德华·柯林。这部作品改编自丹麦民间传说，讲的是人类女子和海中人鱼的爱情悲剧，可以说是《海的女儿》的前身。安徒生把自己和柯林信件和生活中的一些细节写进了作品中，希望引起柯林的共鸣。但后者非常重视市民道德准则，认为安徒生泛滥的感情很不成体统，不合规矩，不仅拒绝了安徒生的爱情，还称这部戏剧诗“病态”和“软弱”，也就是不够男性化，不希望安徒生出版这部作品。虽然安徒生在柯林面前会承认自己性格的“半女性化”，但这种评价给他造成了很大的打击，让他意识到两人在思想上分别属于两个世界，如果说柯林属于平凡温暖的人间，那他自己无论在性别上还是本质上都属于人鱼一样的“两栖类”，在哪里都找不到归属。1837年问世的《海的女儿》的创作背景是柯林于1836年的婚礼，安徒生在婚礼前“及时地”外出旅行，并在旅行途中创作了这篇童话名作。他在这篇童话中再次演绎了《阿格涅特和海人》中的很多元素，如“两栖”属性、无望的爱情和三角恋爱等。比如主角小人鱼具有双重“两栖”身份：她来到陆地上后，既不是鱼也不是人，当然也不是女人。而童话中的王子也和现实中的柯林一样，把爱着自己却无法表达爱意的人当作一个朋友留在身边，却和一个真正的女人举行婚礼。小人鱼也清醒地认识到：“我看到那个美丽的姑娘——他爱她胜过于爱我。”可见，这个无法表达真实，需要用人类的双腿和衣服掩饰自己与生俱来的真实身份、只能用艺术——人鱼的舞蹈——表达情感的角色带有作者自我投射的意味：失意的爱恋者用艺术来表达爱情和心痛，而创作《海的女儿》这篇童话就是这样一件艺术品。显然，也不是每个读者都可以看得出来隐藏文本中的这些信息，安徒生还是给读者留下了一把密钥：王子允许被他称为“孤儿”的美人鱼永远跟他在一起，“叫人为她做了一套男子穿的衣服，好使她可以陪着他骑着马同行”。小人鱼是作为男子的身份陪伴在王子身边，这个细节明显指代的就是在精神上雌雄同体、半女性化的安徒生本人。

19、20世纪之交，马格努斯·希尔施菲尔德等研究者已经通过安徒生的日记、信件等内容发现了安徒生在性向方面的秘密，不过，在当时，对同性的爱欲或性欲被称为“第三性”或“性别的中间段”，尚未得到社会学、心理学和生理学方面更深入的研究。尽管如此，一些细心的学者和读者也结合这些对安徒生生平的研究，重读《海的女儿》等文本，发现了文本中隐藏的自传性酷儿信息。托马斯·曼等敏锐的读者便把小人鱼这一形象视作一个表达无法言说的禁忌之爱的文化符号，在自己的创作中使用这个符号，赋予其新生命和新内涵。

：与安徒生同为丹麦“黄金时代”代表人物的哲学家克尔凯郭尔似乎对安徒生的作品多有批评，他对安徒生作品的不认同主要是由于两人在宗教观念上的分歧吗？

杨稚梓：是的。安徒生是一个非常虔诚的人，但他对上帝的信仰是一种朴素的爱，不同于教会的制度化宗教。他认为，有一个全知全能的上帝创造了世界，并保障世界的运转。他虽然承认人会利用上帝赐予的理智认识和评判上帝，但如果没有上帝的帮助，人无法进行这种认识和评判，因此，信仰是人获得认识和生活的前提条件。克尔凯郭尔则认为，宗教是人生最后和最重要的一个阶段，人在经历了审美和伦理阶段后才会经历宗教阶段。这种观念是安徒生无法接受的。反过来，克尔凯郭尔对安徒生也持批评态度，他在读了安徒生的长篇小说《只是个拉小提琴的》之后写道，安徒生根本没有生命观，只有一些零散的关于个体生命经验的句子或概念，没有从这些经验中提炼出具有自在确定性的结晶，一种斯多噶观念（神、自然和人的一体性）和宗教性代替了安徒生缺位的生命观，构成了他作品的基础。这种批评并非毫无道理，安徒生确实不是一个擅长抽象思维和分析批评的作家，他擅长的是把主观体验直接转变为作品，因此，他是创作诗歌和童话的天才，在创作长篇小说和戏剧这些需要心理分析的文体时却没那么成功。

：您在书中多次提到托马斯·曼对于安徒生的崇拜，认为《布登勃洛克一家》中散落着大量的童话碎片，而《陛下》《浮士德博士》等作品中更是出现了坚定的锡兵、小美人鱼等童话原型，能具体谈谈其中的关联吗？

杨稚梓：托马斯·曼和安徒生在很多地方有点像，两人都很早就认识到自己与众不同，都具有艺术家的才能，都有同性恋倾向，属于社会异类。但托马斯·曼具有比安徒生更强的洞察和分析能力，他一生中创作的几乎每一部虚构作品都在探讨和自身类似的“异类”存在，不断探究“模糊且缺乏支撑”的自我和外界的关系，需要通过自传性写作寻求自我肯定。有点类似于安徒生撰写的自传，托马斯·曼也会在文本中塑造不完全等同于现实的“舞台自我”，对于他来说，叙事是一种“无休止地引用和呼唤强有力证人和‘权威’的行为”。从《矮个子先生弗里德曼》《布登勃洛克一家》等早期创作开始，曼便运用童话和神话元素，因为童话和神话是人类童年的原始记录，在形式上具有固定框架，内容朴素纯真，无法为理性分析洞悉，能够为曼的自传性叙事提供可靠的支撑。因此，托马斯·曼非常喜欢援引他最喜欢的作家——安徒生童话中的元素，一方面用这些著名的文化符号构建自我，另一方面也把安徒生隐藏在作品中的一些关于“异类”的自传性信息带入自己的文本内，为自己的文本增加一层隐藏的意义层面。这一点在他的第二部长篇小说《陛下》中尤为明显。因为这是托马斯·曼所有长篇小说最具自传色彩的一部，作家开始创作这部作品时刚刚结婚，在文坛上已经凭借《布登勃洛克一家》等作取得一定名气和地位，决心告别自己早年比较个人主义的生活状态，转变为一名更有责任感的作家。他在《陛下》中使用了大量来自安徒生童话的内容，比如小说主角、代替兄长履行国君应酬义务的王子克劳斯·海因里希的军装和残疾的左手影射的是安徒生著名的童话形象坚定的锡兵。这个在士兵的天职和身体的缺陷两个极端之间努力挺立的小玩偶，和小说中既生而高贵又身有残缺的王子如出一辙，克劳斯·海因里希王子始终把自己残疾的左手藏在背后，努力扮演完美的君主符号，也是托马斯·曼本人的写照：不断地和眷恋死亡的浪漫主义精神斗争，不让自己流连于冰冷的文学和无果的同性爱欲，努力用生活“战胜”浪漫主义，肩负起文化精英教育民众的责任。而小美人鱼的形象被暗藏在克劳斯·海因里希的“小妹妹”“小新娘”——同为“异类”的女主角伊玛·斯别尔曼形象中，伊玛长着蓝黑色的头发，“胳膊和脖子上的皮肤像烟雾中的海泡石那样微显棕色”，她穿着一条“海水那样绿的丝绸裙子”，住在一座名叫“海豚苑”的宫殿中，这些影射大海和人鱼的元素暗示出伊玛和克劳斯·海因里希一样身处于遥远的童话之中，与小美人鱼共享命运，成长于一方与外面世界对立的孤独天地中，渴望得到解脱，是和克劳斯·海因里希精神相通的姐妹，两人的结合不仅为了建立家庭、拯救国家，更是两个同属于精神世界的异类互相拯救，携手走向人间。同时，这些童话元素也暗示，童话源文本暗含的“性别倒错”与“双性”等主题也存在于小说中。

：最后来聊聊安徒生童话的再演绎吧，比较有趣的一个例子是您提到《冰雪奇缘》是在《白雪皇后》的基础上创作的，似乎原著中的女性主义基调在新的演绎中才被重新发现，您认为，对于安徒生的当代演绎和转写，更多的是灌注式的旧瓶装新酒，还是原著中很多超前的维度在新语境下的再发现？

杨稚梓：我想，《白雪皇后》确实是一篇颠覆了传统性别概念的童话。童话中的小男孩加伊被白雪皇后困住，被动地等待女主角格尔达的救援。而小女孩格尔达并非像很多民间童话中的男主角一样，因为国王的悬赏或被父亲赶出家门，而是主动离开故乡，经历一系列冒险，拯救了被困的童年好友，最终获得了幸福。不仅主角的职能对调，一些次要角色身上体现出比男女主角更明显的性别倒错特质，例如要求小格尔达和自己一起在床上睡、会把格尔达“拦腰抱住”的小强盗女孩带有些许女同性恋隐喻，其母“老女强盗”则长着“又长又硬”的胡子，“蓬松的眉毛把眼睛都盖住了”。不过，与其说这些设计是现代女性主义的超前演绎，不如说是安徒生以自己的“半女性化”这一特质为蓝本创作的群像。另一方面，现代性最基本的特征就是多元化，人们不再受限于传统理念中刻板印象的性别和社会角色，无论消极被动的男性还是积极果敢的女性，都可以在这个全新的时代获得幸福。在这个意义上，《白雪皇后》的确是一篇观念超前的现代童话。