【编者按】

在中国，摄影收藏还是一件新鲜事。尽管图片已经是人们日常交流的方式，但收藏摄影似乎仍是一件遥远的事。与此同时，近年来中国的影像收藏市场逐渐活跃，越来越多的人与机构开始意识到了影像的价值：出色的摄影是时代的见证，也具有艺术价值，连接了个人与集体的记忆。

萨拉·肯内尔（Sarah Kennel）博士是弗吉尼亚美术馆首任“亚伦·西斯金德摄影收藏策展人”。她的研究方向涉及多个领域，包括19世纪法国摄影、历史摄影工艺、欧洲现代主义以及被忽视的女性摄影师等主题。这篇文章选自2024年9月14日摄影评论家姜纬与其在苏州进行的对谈。围绕摄影收藏，两人谈及的内容涉及独版照片，AI时代对摄影的影响以及美国在摄影收藏方面所做的工作。原文选自《上海摄影》杂志。

艾瑞斯·阿尔贝托的手/ 1929年/爱德华·韦斯顿/明胶银盐

姜纬：摄影术具有与生俱来的复制性，这种复制性已经被大众普遍接受并认可，而摄影作品的独特性又对这种普遍认知作出了回应。这是否意味着，来自不同国家和年代的摄影师们，其拍摄独特照片的行为是一种不约而同的有意识行为？

萨拉·肯内尔：这个问题很有意义。艺术家去创作独版作品，很可能有不同的原因，更多是艺术家们各自不同的探索。他们去探索摄影媒介的边界，处理这些材料的时候，想到的是将这些材料变成物质，媒介的能力带着他们前进。比如像早期的爱德华·史泰钦，包括画意摄影时代那些艺术家，我们可以看到他们拍摄的底片，包括负片都是像绘画一样，他们会对底片做各种各样的处理，达到照片像绘画的效果。发展到后面，辛迪·舍曼的作品用到了非常多的拼贴，也有在照片上进行二次修饰的方法。各个时代的艺术家对于作品创作是非常不同的。所以我不认为做独版作品是他们创作的出发点，反而是想法促成了他们具体的行为，这种行为让他们去操纵材料，应用媒介，最后促成这样的结果。

这些也和他们对摄影史的了解、对化学材料的了解有关，比如莎丽·曼，她的所有作品都是类似于独版的，她就是擅长那种材料。还有一些可能只是在不断地探索一些新的媒介与方法。虽然我们讨论的是独版作品，但它也回应了关于“摄影能够做什么”的问题，并给出了一个非常不同、长期而丰富的答案。

姜纬：我希望这些想法能够传递给更多的人，摄影一直在被探索和拓展，其作为艺术的独特性正在于此。一代又一代的摄影师不断探索摄影的材料、方法、边界和可能性，这是更深层次的意义所在。

萨拉·肯内尔：过去 100 年间，不同摄影师和艺术家的种种实践让大家看到，在大众认同的照片形式之外，还有其他各种摄影形式，比如说无相机的摄影、物影成像的摄影、玻璃板摄影、湿板摄影、铜板摄影。有一定摄影基础的人可能会对摄影的媒介性、物质材料，以及复制性所带来的问题和挑战产生思考。如今我们每天生产大量数码照片，但有多少会被打印出来？它们在手机里能留存多久？这也是值得去思考的问题，引发了物质性与数码性的对比和冲突，我觉得这些问题很重要，尤其是将照片打印制作出来的物质性。

马布，新斯科舍 / 1995年/罗伯特·弗兰克/明胶银盐和墨

姜纬：在当下这个互联网加人工智能的时代，独特性是不是应该被越来越强调？或者换句话说，是不是独特性变得越来越脆弱了？

萨拉·肯内尔：当我们讨论到脆弱性，可能最先想到的是摄影作为物质的脆弱，所有的东西都会化为尘土，这些影像会逐渐变得暗淡，受到光线或者湿度的侵蚀。如果讨论一个更广泛的摄影概念，摄影是不是要面临消亡呢？这个问题从1850年开始就有讨论，那时候摄影才刚刚诞生了十几年。1900 年柯达的布朗尼相机问世，快照的相机被发明出来，许多职业摄影师会提出这样的问题，现在谁都可以拍照片了。到了 2000 年，胶片和数码之间也有非常多的议论。今天，我并不认为这个讨论已经结束了，艺术领域里，摄影和其他媒介产生了更多的交流互动，有时确实存在一种对抗性的关系，有的时候也产生出互帮互助的关系，更多时候两个同时存在，所以我并不担心这个问题。关于AI，我觉得摄影师也在探索和关注关于AI所带来的真实性等问题。我也不担心摄影师不再用相机，或者不再去研究暗房工艺，光线与化学材料，这些都不会是一个太大的问题。当然现在的数字时代，我觉得特别有挑战性的一方面是历史上的档案要怎么去处理，可能20世纪会有海量的图片的物质性档案，今天我们会产生更多的档案，我们是用数字媒介去存储的，但是我们知道，数字媒介从某种程度上来说会比物质性媒介更加脆弱，或者说更容易消散，这也是我一直在担心的事情。

姜纬：如今摄影越来越方便快捷，人人都可以复制图像，手机、互联网，特别是手机社交媒体上的复制越来越简便。摄影在内容、物质、工艺和方法上的独特性，摄影师本身也是独特的，这两种独特性是不是同等重要？摄影师作为个体的独一无二，大家都能理解和认同。在摄影创作的方法上，比如说有的是拼贴，有的利用一种化学的物质，有的利用电脑的一些技术，这些不同方法的独特性，是不是现在变得越来越重要了？

萨拉·肯内尔：你能通过作品看到艺术家的性格特质。我觉得另一个很重要的点，就是我们在物质性层面上的这些操作在今天依然是很重要的。我们不能否认社交媒体和数字材料确实让更多人对摄影产生兴趣，让更多人参与到摄影里面。但是如何去制作？现在的年轻人可能越来越少地把他的照片打印出来，更多是在互联网上分享。根据我策展的经验，我见过非常多在网上或者说在屏幕上非常棒的作品，但打印出来在展墙上一塌糊涂，当然也有反过来的情况。虽然现在的摄影教育越来越少去强调这种摄影的物质性、材料与工艺，但这些东西还是非常重要的。另外也不能否认通过社交媒体让成千上万人去欣赏摄影、看到摄影同样也是很重要的事情。就我个人而言，关于摄影的物质性、材料性的教育并不能因为社交媒体而逐渐去丢失其应有的影响力。

哈维尔，纽约 / 1985年 / 罗伯特·梅普尔索普 / 明胶银盐

姜纬：美国艺术界很重视摄影。你担任过好几个美术馆的摄影部的负责人以及策展人。我想请教你，美国的博物馆、美术馆在做摄影的展览、研究和收藏这些工作的时候，会有什么样的标准？或者说什么样的作品能够被美国的博物馆、美术馆看重，受到青睐？

萨拉·肯内尔：首先我回应一下我的经历，我有博士的背景，在关于现代主义艺术史的硕士学位，美国的教育体系很长，会在不同的阶段去针对不同的东西。毕业之后，我去了华盛顿的美国国家美术馆。我当时并没有去负责现代主义的绘画部门，反而去了摄影部门，因为我有一些法语的背景，当时会去接洽一些法国与匈牙利的艺术家。国家美术馆的摄影收藏比较偏向于美国和欧洲，并不是一个全球化的收藏，收藏体系是根据最初建馆的时候收藏的一些非常重要的旧照片去展开的，这就定下了收藏的基调，基本上以优质的老照片为主，比较注重历史，斯蒂格利茨的一些非常重要的照片收藏在馆里。五年之后，我又去了波士顿的塞勒姆美术馆，馆藏主要偏向于中国和亚洲，与国家美术馆非常不一样，那里的收藏基本上都是通过藏家赠送，或者就是其他地方捐赠过来的非常重要的历史照片，中国、日本、韩国、朝鲜的照片比较多。我在那里的工作是如何把这些档案编辑梳理成一个新的展览，最后做了一个十九世纪到二十世纪之交的中国摄影的展览。

我目前在弗吉尼亚艺术博物馆任职。虽然展馆对于摄影的收藏从 1930 年就开始了，但我其实是馆里第一个专业的摄影策展人。我们博物馆有一个重要的区域性收藏，关注美国的南方以及美国的历史，着重于关于这段历史的视觉话语。当然我们也是提倡多元的、开放的收藏，我们不会像从前那样只关注白人男性的艺术主导地位，更多去看到像非裔美国人、原住民以及其他这样的作品收藏。另外，我们在2019 年也收到了一个比较抽象的大型作品收藏。我们一方面想去关注地域性，但同时又要展开全球的对话，但这两者之间确实是有些难以平衡。但是，通过非常多的展览团队的组合，已实现了多样性的呈现。另外现在，美国艺术界有一个重要的改变，大艺术家的个展或许正在逐渐式微，我们会更多探寻历史上未被发现的，或者说籍籍无名的艺术家，尤其是二十世纪70年代之后的创作。

左：赫米娜，2016，沃尔夫冈·提尔曼斯，纸上喷墨打印    右：午夜过后，1999，沃尔夫冈·提尔曼斯，显色打印

姜纬：我在国外看展览的时候，经常会遇到老师带领孩子们在现场教学的情形。美国的艺术博物馆针对青少年的艺术教育，从你的经验来说，在这方面有什么感受和体会？

萨拉·肯内尔：我们其实与各个年龄层的人都有合作，会和当地的学校老师联系，比如说艺术课的老师可以来美术馆上课，发起一些导览的活动。我们的教育部门会保证我们每一个展览的活动安排适合全年龄。孩子、成年人、老年人都能够在博物馆里面有所收获。另外，我们博物馆还有一个叫做“美术馆领导训练计划”的旗舰项目，这是个一年的计划，主要面向于初高中生，他们每周或者隔周来馆里，通常围绕当前展览的主题去进行一些活动，甚至策划一些小的展览，让他们成为博物馆里的参与者，甚至是领导者和决策者，做一些播客或媒体宣发。希望这样的经验在他们成年以后也有所受益。

另一个经验是我以前在国家美术馆的时候，馆里把非常多的档案材料，做成了一个全美教育系统都可以进入并且搜索的大型数据库，这个数据库并不仅仅针对学艺术的学生，任何学科的人凡是需要任何图片、任何材料，都可以进入到数据库，我觉得这也是美术馆、博物馆应当要做的工作，把这些材料变成一个重要的公共资源。最后我还想补充一点，我所在的弗吉尼亚艺术博物馆有一个单独的艺术学校，在我们的艺术工作坊里有一个暗房，它开放给大众上课、实践并且学习，人们不仅可以在馆里观看作品，还可以在馆里学习怎样去制作作品，并把这种技术传承或者发展下去。