冷冰川（洪海摄）

冷冰川，1961年出生于江苏南通，1977年起在南通工艺美术研究所工作，1986年在中央工艺美术学院进修，1994年赴荷兰米纳瓦艺术学院求学，1996年获荷兰格罗宁根大学绘画艺术学院硕士学位，1997年赴西班牙继续求学，2014年获巴塞罗那大学美术学院博士学位。

四十年来，冷冰川以刀为笔，在墨色基底上刻绘线条，创造出独具风格的刻墨艺术，形成了一种融通中西的黑白视觉语言。2025年4月26日，“伊卡洛斯，刻墨者独白——冷冰川新作展”在清华大学美术学院开幕，展出了六十二件冷冰川近年创作的刻墨作品、综合材料作品。当天，冷冰川受聘为清华大学人文讲席教授，并出任清华美院黑白艺术研究所所长。同日发布的，还有他的新诗集《荷兰的心》，以及收录珂勒惠支、比亚兹莱、麦绥莱勒、肯特、张光宇、栋方志功、冷冰川七人作品的黑白艺术画集《黑白》。

展览期间，《上海书评》专访了冷冰川，请他谈谈此次新作展、新诗集、四十年的创作历程和难题，以及他对黑白绘画的理解。

《荷兰的心》，冷冰川著，人民文学出版社，2025年5月出版

《黑白》，汪家明编，生活·读书·新知三联书店，2025年5月出版

您1999年第一次在国内办展，此次“伊卡洛斯，刻墨者独白——冷冰川新作展”和之前的展览有什么不同？

冷冰川：以往的展览多以唯美的刻墨为主，那种唯美，浪漫、可心可人，却少了几分抗争的难度。此次展出的，除了刻墨新作，还新增了两类作品：一类是立体综合材料创作，另一类是综合漆作。从学习经历与创作轨迹来看，我就像一个不断迁徙的旅人，始终在驳杂的风格里穿越。纸上、布上、立体综合媒材、诗，我都选了一种放逐式的、任情任性的黑白气象，想象黑白冒险的侵略性。我知道，即便出于真心创作，个体也不为我所有——人被迫选择一种刺与刺的搏斗语言，在争论与争执的确切意义上，用一种有损毁意味的冒犯手段与之交锋，一如作品最后承载的那道美难印记。不过是一个执念罢了。有时候一幅画你怎么看都不对：形不对，透视不对，结构与色调也不对，什么都有问题，但画得真好看；这是一件极难的事。某一天你忽然悟通，就会明白：创作里很多美好的事，是反正来的。要允许走错、允许发生，一切都是人破费的慢时间、笨功夫。难题要一五一十地经得起自己和别人看，才好。此次展呈，整体而言，透出了我偏好的含混淳朴的气质。展场空间感丰沛，精神性强烈，似超出了策展人洪亮和我的预期。策展人和制作团队下过功夫。

“伊卡洛斯，刻墨者独白——冷冰川新作展”现场

在福建工作室做雕塑，2025年3月。

您不少画集，包括这次的《黑白》，都收入了李陀的《冷冰川的线语言》一文。在高度赞美您的形式创新后，李陀在文章最后认为，“美”的主题也在一定程度上“束缚”了您。您过去在一些场合提到“美”时——若可视作对李陀的回应——往往倾向于扩大“美”的定义，甚至将其推向某种极致。然而这次展出的新作，似乎有意打破既往“美”的框架。能谈谈这种变化的由来吗？此外，疫情是否也是促使您开启“伊卡洛斯”系列创作的一个契机？

冷冰川：对艺术家而言，最大的执念始终是求变——不断更新自我，向前迈出下一步。我始终渴望变化。过去的创作方式，是我用近四十年时间打磨而成，美而完整。然而，我总是渴望能创作出更大的作品。所谓大，并非指尺幅的扩展，而是精神维度的拓展与提纯。这些新作，是我花了十数年和巨大的勇气，才往前迈出的微小一步，不用讲，它们还是美的，但不是我早年热衷的满心欢畅的美。性灵的创作像杂草一样，抓一把是柔弱无骨，不幸柔弱无骨的骨是脊梁骨。我的美难不自觉，自觉就输人了。另外，我也期望作品能更多与当代艺术发生对话，而不仅仅停留在书斋式唯美的创作中。

说到底，我想要的是大美、大物——只不过如今，这美长出了刺。我一直坚持不通俗、不迎合大众的生涩创作之路。我想，纯净的美也无所谓通俗不通俗；我想作品不能被归类才好。我一直小众，我很高兴，我终于可以自行抗辩、自行泛滥、自行疯狂、裹挟……我终于可以自行地存活下来。创作人最后总是独自行走在旷野的屋顶，独自是永远疯狂的主题，哪怕是独自一步步走下山。“伊卡洛斯”就是这种寓言，一脚一脚飞高，一步一步坠亡。他不恨别人的低爬，他恨自己飞得不够高——毫不动摇，我希望艺术家的这种执念像一根刺，直抵观看者的内心。或许它最初令人不适，但随着时间推移，那异物般的感受会逐渐被接受，而其中所蕴藏的情感、专注与力量，也终会被看见。

《伊卡洛斯 之一》 纸上综合材料 245X180cm 2021年

《伊卡洛斯 之三》 纸上综合材料 180X156cm 2020-2021年

疫情让我们有了更多沉下来的时间。对我而言，专注是常态，相对隔绝并未带来太多影响；只是那时觉得，如果连生命都无常得不能自持，哪还用在意什么艺术的戒律呢？从此便信马由缰、不管不顾地打开了许多东西。或许这也与年龄有关——我开始渴望彻底打开自己，让身心技艺的原神都自由呼吸。不设题材、不顾展览、不定义自我，让过往积累的经验与阅读的痕迹缓缓生出、活过。

此次展览开幕时，您还发布了新诗集《荷兰的心》。您的诗与画之间是相互注解的关系吗？您曾说，您的画里有文学腔，您用文学理论作画，而我们从您的诗里，也能读到许多富有画面感的句子。

冷冰川：对我来说，诗和画是一回事，好好坏坏是自由式，暂且真实。若都称为“诗”，也无不可。只不过，一种是文字媒介，一种是用线条与黑白构成。有时画无法传达那种幽微的含混和暴力，我便写诗；当诗难以承载那种直观的澎湃，我便作画，用图像去呈现损毁的污泥和敬畏，那介于可见与不可见之间的盲视之美，仿若瞎子的预言。

《诗经系列》 纸上综合材料 110X79cm 2023年

我常在创作与生活感到厌烦之际动笔写诗，不是出于刻意，只是顺着内心的流向。对于文字的优美与规整，我始终保持警惕，我偏爱生造、挪用、颠覆语法，留下疤痕，让语言变得陌生、带刺、凝滞，甚至让阅读本身成为一种荒径，一个生涩的没有边界的维度，一道艺术家突兀触摸后留下的踪迹。写作时，画面常常不请自来，如同我作画时诗意自然而生。我从不为画面设计构图，也不预画草稿；只要一个内核，一个签名的形，其余便附会而来、自行生长——植物、骷髅、日月、梵高、情欲……一一浮现——我的诗意是，把最好的留着别说。什么都不肯说的人，也等于说，他什么都干了。

《梵高系列之十三》 70X50cm 2015年

说到不画草稿，您曾表示后期作画都在删减；但您也说过，创作就是反复捶打，一步解决一步的问题。这两种姿态之间是什么关系？

冷冰川：我早期创作带着青壮年炫技的虚荣，想着把不可能的事都做一遍——其实直到现在，我也依然希望，即便是以损毁为形态的习作，每一张作品都要有抵达经典的可能，独一无二的那种经典。

早年偏重炫技时，习惯做加法，让结构与技巧愈发复杂。因黑白自带一种单纯的冷艳，也不觉得有满的负担。但随着年龄的增长和内在的讲究，我被“更讲究的减法”、被简炼所吸引；因为简略更难、更感官也更具诱惑力。加法依仗的是精神与体力的投入，而减法要剪到“骨”，留下的每笔点划都像是秘密、赤裸、热烈又无助的爱。创作中够不着的时刻，常常更剧烈、更考验人、更好深玩。种种含混、绝望、隐约的张力，反而更动人；迟早——通常很早——便会发现：已完成的东西，远远多于灵心。简洁就是一种锤炼。

我常被问到技法的问题，我反感“用技”，这并非否定技法的存在，而是我不依仗它。你想，一个人专心创作四十年，怎么可能没有技巧？只是对于我，即兴发挥保全灵性更好，这是我倾心的技——技术总是突然降临到真实而天真的人身上，它像一个规定动作，只有配以天真的心、情，才能确认其真实价值。而通常，与这价值贴近的，是反常的逆思维。不论是纸上，还是布上综合创作，我都是边画边感知边决定边践行：几十年来历经了无穷无尽的错误和失败。真是美妙，我行不通的路我都走过了；起码我丢掉了许多幻想的技。——一个创作概念上的盲点，潜在地支撑着它最伟大最笨拙的洞见。追求技艺的人应该行李越轻越好，因为创作里根本就没有专门叫“技艺”的包袱。我偏就一直生造、损毁、再生造……不就是把失败多铺开一次吗。现场即刻判断、即兴发挥就是我的技。我归于技，技归于我，彼此不动如山。

您此前出版的《纵情之痛》（2003）《无尽心》（2014）《七札》（2019）等书，均收录了您的“手记”或“艺术随笔”，那些文字读起来更像格言。我注意到《童心》一篇，在随笔集《七札》和诗集《荷兰的心》中都出现了，文字有重叠之处，也有所差异。对于您，格言和诗歌间的界限在哪？

《七札》，冷冰川著，生活·读书·新知三联书店，2019年8月出版，295页，49.00元

冷冰川：我没有专门学习过文学创作，但从上世纪八十年代开始试写时，自然追求一种与绘画如出一辙的极致风格。但风格究竟是什么？其实我并不知道。那时候我单薄，只是本能地寻找一种带刺的厚涩，夹杂着浩气与不平之气，一种与自己“长得像”的生冷气质。我想，一个创作者与他的创作长得像就对头了，那是自然分泌的产物，是一种本质上无法回避的交流。我相信这种东西。我们只能选择隐藏，或者心命相随。我的早期写作，不知为何，很快就走向了一种格言式的表达。当时也不知道这叫格言体，只是想把语言的水分挤掉，只留骨头，让它能迅速抵达灵性或思想的节点。这种精简，于我而言，既是考验，也是追求。

至于格言与诗的区别？在我看来，格言不重情感，它更冷，更直接；而诗，我还是夹入了一些人情温暖，那是余温。《荷兰的心》是最新的一本诗文集，编者把诗和散文混搭编排，也算一种别裁的创意；我也从《七札》里提炼了一些偏爱。

梳理整本《荷兰的心》的语词，可以发现五个核心意象群：自然（雪、火、风、水、石）、身体与欲望（肉体、唇、血、乳房、灵魂）、死亡（坟、骨、灰烬、死）、创作论、故乡与异乡（荷兰、西班牙、中国）。您为什么频繁使用这些意象？

《冷山》 78X49cm 2017年

冷冰川：我诗中的意象，往往与我的绘画有关，也与我初到荷兰那些最绝望的日子有关。真正有意识地开始写诗，是从荷兰的冬夜开始的。格罗宁根十月下旬便已入冬，漫天飞雪，寒假漫长，偌大的学生宿舍楼与四周的墓园，一切都静谧异常。那白雪无声的孤绝中，生发出许多不良的记忆，我几十年都用不完，以至于我的诗与画里，总是充满各种相悖式的对比：黑与白、巧与拙、方与圆、清洁与损毁、青春与死亡……这些单刀直入的寒彻质感，恰恰贴合我真实的名与姓。在造型语言上，我本能地回避现世的庸常与热闹，清冷、幽微、野蛮、黑白的词汇，总是如示爱般下意识地浮现出来。一把一把的杂草，不提供希望，只是逼你照镜子，揭露的不是别人，而是你的幽暗。好在我也不讲道理，无路可逃又不知答案的时候，人自动构建情境，靠想象苟活。我从不回头看自己写过的东西，包括这本诗集。你总结的这些意象特征，我自己事先并未察觉。它们更像是一种记忆的勒索，是人必须一步步在污泥中谦卑走完的路。

您的诗与画里流动着欲望，甚至笔下的植物都散发出力比多的气味。您曾说，肉欲与纯洁相连，情色与纯真相连，该怎么理解？

《触处似花开》 70X50cm 2003年

《仲夏》 50X38cm 2001年

冷冰川：人在创作里寻找和表达的，不过是想要塞入的东西，或早已缺失的部分。说到底，真正驱动表达的，总是那些缺失的东西。我是个性灵直觉至上的创作者，创作时不设防、不掩饰、百无禁忌。就像我作品里涉及的情色话题，我从来没画过裸体，那是自然——起始是爱，爱得不好，就成了情欲。我从不召唤肉身，甚至相反，我刻画了青春与情欲的丧失、死亡与时间的侵蚀。那是一种性灵纯澈的童话，一种一丝不滞的天然良善。我几十年的诗歌创作也是如此，有真实生命情绪的内容，其实最难实现；灵心这么私密的东西，真是没法交流，所以我只呈现简单纯粹，像个拾荒者。一切不过是被掩饰的欲望，没有比这野蛮而单纯的激情更能改变人、改变作品了。这单纯越接近灵魂，表达就越真、越有力。在这场生命与灵心的高风险阅读中，读者也成为了另一个作者，甚至是某种意义上的埋葬者。没有风险，就算不上真正的创作或欣赏。当然，我不会越过道德的边界。我只是在寻找答案。我们极目远望，其余的则交由自然心去完成，性灵纯真的稻草，不光要单独的爱，也要单独被爱。欲望就是这样赢得人心。

你说我画里的花鸟虫鱼有性感的颜色，其实在我的创作中，每一个细节，我都当作一个人来表达，它们自动流露出人的妖娆。我的表达一直诚恳，应了这份诚恳，其他的东西：情感、技巧、语言、结构自然附会人性的狐狸。（狐狸提出的问题，现代人到今天都答不上来。）

《野豌豆》 28X22cm 2011年

《野种》 150X26cm 2017-2019年

死亡似乎是您视觉-语言复合空间里最重要的主题之一，为什么对死亡那么执着？它和诗集标题里的“荷兰”是转喻关系吗？

冷冰川：还是因为荷兰漫长的冬天。语言不通，身无分文，也没有朋友。一种接近窒息与自毁的齿轮在缓慢转动，正是在这样的状态中，我第一次意识到，生死观是创作价值观里最痛快、最底层的面目与密码。人若不失去点什么，就不能真正“见人”。那时我无法作画，没有任何条件，甚至找不到一本中文书可读。所以我只能靠文字、靠回忆，带着愤怒一点一点地往内挖。真的是——写一句，松一口气，把自己从绝望中挖出来。死亡并非我刻意书写的主题，它自动润进卷入，我很难理直气壮去雕琢。

《荷兰》 156X60cm 2012年

《夜如花的伤口之十》 70X50cm 2012年

《双瞳》 110X79cm 2021年

您到荷兰后，有两年时间没创作。而就在这段时间，您对中国和西方绘画的认识发生了变化。关于您的刻墨和古今中西的关系，李陀和陈丹青从不同角度得出了相通的结论：这是异国之异国，否定之否定，是中国的当代性。您后来博士论文写的是《中国画的东方艺术精神》，近来又对宋人艺术愈发感兴趣；您说，西方给予您当代精神上的影响，但您的线和趣味是中国化的，您从传统收取经验、精神，尽管传统不是您的经验。能谈谈您的转变过程吗？

冷冰川：现在想来，中国的各种民族与民俗文化传统，一直是我内在的灵感来源和经验背景。不管是在荷兰，还是在西班牙，我生求西化的转变——但那张名为“传统”的桌子，颠覆了半天，终究没能搬出去。后来我逐渐明白，中国传统艺术的经验，其实早已融入中国人的一切创作中。它甚至存在于没有人的地方，这就是传统的俗套力量。我的风格、造型、气质不论怎么“自然转换”，始终带着中国传统的基因印记，尤其是江南灵韵的底色，怎么都弃毁不了；这种认知系统太精微，需要长时间的沉淀。

当年在国内时，身边友人多半从事中国画、民族戏曲、民间美术，我看得多了，反倒生出一种厌倦与疏离感，转而迷恋西方文学，研读现代主义诗歌与文论。我最初的线条来自古希腊陶瓶，来自几张印刷模糊的波斯细密画，后来又借鉴比亚兹莱、毕加索、马蒂斯等西式样板，我仿佛在一瞬间就选择了他们，但当时并不知道该如何“用”他们。直到我发现，同样的作品，在不同语境下竟有完全不同的评判：中国人批评我“洋派”“太西化”（那时都是贬义词），外国人又说我“很东方美”。这让我意识到：艺术不存在一个简单的二元判断。就像我们亲近传统，不是因为更喜欢传统，而是因为我们知道——传统早已崩塌；问题是，新世界的逻辑更不可靠。所以你根本不必按别人的评判和标准去创作。顺其自然与身心专注，似乎才是创作的真正方法。所谓“中”与“西”，所谓不同门派的条例规范，从来都不是绝对对立的。

我第一次真正见到西方当代艺术的原作，是到了荷兰以后。在国内，我们对西方当代艺术的接触非常有限。一方面资料极其稀缺，另一方面，即便有图像，也都印刷粗糙，豆腐块大小，并且不标原作尺寸。我们只能凭想象，把它们概念化为两米、三米那样的“巨幅”。在我们的认知中，三米已经是惊人的大画了。可当我走进荷兰的当代艺术博物馆，第一次站在当代大师，比如巴塞利兹、基弗的作品面前，那些二三十米长、五六米高的巨幅画面所带来的冲击力，远远超出了我的想象。有的作品上甚至粘着真正的巨石和树木，巨大的物质性扑面而来。我感到身体几乎被画面吸进去，那种陌生而磅礴的视觉语言让人震慑，也让人动容。我的直觉反应是：自己在国内学到的那些小技巧、那点皮毛，与真正的创作相距很远，甚至没有什么关联。那一刻，我只想把在国内学到的一切表面功夫都扔掉，从零开始，重新学习、理解所谓“先进”的西方当代艺术。

巴塞利兹

基弗

在荷兰与西班牙待了几年后，我渐渐理解了他们的创作精神和方法——我又开始觉得：其实并不复杂。而当我与中国的文化传统拉开了足够远的距离，从时空之外回望，我忽然发现，那些传统中的诗意、深情、精神才是更自然、更动人的金子。于是，一个非常自然的转变在我身上发生了：我从“向西看”转了个一百八十度，重新回到了自身——回到了我体内早已沉淀的东西。我是一个讲究自然的画家，从不刻意追随传统，也不刻意制造风格。我接受并熟知传统，但我觉得，破坏它比遵循它更体面。很多人看了我布上、纸上的综合材料作品，觉得难以归类，就会问：你的画到底属于哪一种？我说：我所有的画种，不论材料、风格或方法，都叫中国画。我认为，只要是从中国文化传统与文化根性中生长出来的创作，都叫中国画（水墨只是其中一种）。中国人的黑白观，那些留白、线条、意境，早已深植在我们的身体里，经过岁月的滋养，它们终有一日会在作品中浮现出来。我相信，只要一个人诚实地顺着自己的天性去思考、去表达，他灵心深处的东西就会显露，这是传统精神里的独特原稿；谁能明白，传统精神是复数的个体，他就理解了传统。你所要做的，无非是提炼、浓缩，让某一个点、一根线、一种源形自然地扩展开来。对于真正的创作系统，一切都可以违规，而你所承担的责任其实极小。真正的创作从来不是抄传统、抄题解，或小心翼翼地修修补补，而是主动去重构，去定义，去解决新问题——坚持这样的信念，坚持笨功夫的实践，直到有一天，你突然会发现，你的思想和风格，已经在那里了。

您曾在清华美院的前身——中央工艺美院进修，后来去荷兰读硕士，又去西班牙读博士。您的博士论文导师华金·詹切非常强调知识对您的重要性。然而您过去的不少言论和艺术实践都有某种反学院的立场。如今您回到清华美院，成为人文讲席教授。您丰富的学院经历和您的反叛精神之间是什么关系？

《万卷如雪》 70X50cm 2012年

冷冰川：一种互动互助关系。说出来有点矛盾，我一直是个勤勉的自修者，像个反规范、反传统、反经院的人，可偏偏我在学院、在传统体系里学习的时间最长。我确实不喜欢多余的条条框框的拘缚，对创作始终保持着天真的好奇，敢想、敢疯、敢闯、敢失败，也敢热爱与拥抱无限的可能性；但与此同时，我又始终存有一份理性与节制。总是这样一种悖论：人总会制造出自己也无法搬动的石头和问题。好在艺术家天生是扔石头的，而不是分捡石头的。创作人生本是一片旷野，可我们往往一出生就被放进所谓“正确”的轨道上，甚至被要求深入鸡窝里捉凤凰。

八十年代中期，我从南通工艺美术研究所来到中央工艺美院进修。那是一个狂热学习的年代，人人都在疯狂地掠取知识与思想。在南通的时候，我熟悉了各种工艺美术门类，比如刺绣、剪纸、蜡染、扎染、壁挂、装饰画，所以在美院，我并不喜欢那种单一、概念化的教学范式。于是我干脆不再上课，每天泡在图书馆。学校的图书馆资源丰富，尤其在那个年代，能看到国外原版画册极为难得。我甚至会偷偷溜上二楼的教师阅览室——那里不允许学生进入——只为寻找那些更现代、更隐秘的艺术家和风格。我的创作并不“忠于真实”，我不会“像鸟儿那样歌唱”；顺从身心、无所刻意是我的本色。我喜欢在画面上瞎跑，野蛮地搞破坏——一种真正强悍的破坏和美难，可我知道，我还做不到。后来年纪渐长，也慢慢明白：不能用别人的尺子来量自己的路。所谓风格、概念、规则，都是人为制造的。既然如此，我为何不能自己强闯强造？我相信可以探索并创造一种属于自己的语言，一种技境——所谓“风格”，就是人被迫选择与之搏斗的一种语言和手段。我以为这代表一种权利：谁实施了这种权利，谁就不必解释。如果要“欣赏”，那就必须把它整个地接受下来，就像接受自然、接受一片风景那样完整地接受。不然呢？我也不知道该拿它怎么办。

上世纪八十年代在南通工艺美术研究所

“伊卡洛斯，刻墨者独白”展中展出的综合材料作品，其创作脉络显然可以追溯到您在南通工艺美术研究所的岁月。在那里，您曾与张仃、庞薰琹、吴冠中、祝大年、袁运甫、袁运生、范曾等前辈一同工作。能再谈谈不同的地方对您的滋养吗？

冷冰川：我人生的前三十年几乎都生活在南通，特别是八十年代，那就是一个彻底的江南语境。那时我画了无数的房子、植物、街巷和想象中的女性——全是江南的事物。没有太多阅历，也缺乏远方的参照，一切都从书本到书本，从眼前到画面，看到什么就提炼什么。创作和生活、环境之间有着最直接的关系，于是画面也自然长成了那个样子。

《江东系列》 28X28cm 1984年

后来去了荷兰，一切开始发生变化。你看到的东西更多了，接触的世界更大了，画面也随之改变。新的东西，一点一点被加入进来。荷兰是一个极其开放的国家，九十年代初我刚到时，几乎一切都可以自由表达。这种自由不仅存在于政治或文化层面，更是一种对生命本身的释放。你开始意识到，原来创作和生活的理解方式，可以有完全不同境界与标准。于是，慢慢地，那些关于狂野、性命、死亡的意识，就自然地渗透进了我的语言中。不是突如其来的转变，而是一个逐步打开的过程，带着冒险，也带着未知。

在荷兰乡村打工，1995年9月。

九十年代中期，我又去了西班牙。那是一个宗教感极强的国家，与荷兰的自由不同，它有一种深层的、隐秘的精神性。对黑色和死亡的敏感，悄然添上了一种难以言说的情绪，缓缓弥散开来。我那时正值壮年，身心强健，生命力旺盛。也许正因如此，我对死亡与幽暗并不恐惧，反而有一种想要接近、混融的冲动。有些画面，连我自己也无法掌控。它们像是从身体里自己长出来的，不是为了描述死亡，而是与之共处、共生。

您当时坚持健身，是为了排解作画时的苦闷，还是表达某种生命力？

冷冰川：都是。我在壮年时，一天可以坐在画案前画八到十个小时。看上去身体纹丝不动，实际上，全身心都在发力。当我用刀刻画时，精气神会全然灌注在刀尖上，气壮则刀锋畅欢游走。我又是个讲高效的创作者，一天长时间处在高度亢奋的精神状态中，那种极度的投入和耗损，如今的身体已无法再承受。有人问我是否享受艺术带来的喜悦，我说：没有。几十年里，我在反复试错中笨拙前行，失败、再尝试、再失败……至今还没能走出来。有时候真觉得，自己真像个艺术劳改犯——而且是干纯体力活的那种。一天十个小时下来，到了晚上，连说一句话的力气都没有。我是真诚地用气力、用身心在创作，以为只要坚持画上十年、二十年，风格自然会成熟——唉，不该相信这种神话。

在您过去的描述中，您走上黑白绘画道路，有两条理由：一是早年没钱买颜料，二是您觉得画册颜色不可靠。您一直强调黑白的绘画性，具体指什么？为什么您不愿意把自己的作品定义为版画？

冷冰川：我的刻墨只是和版画长得相像而已，它绝不是版画。版画涉及许多重复性的工序，我不喜欢重复。我倾向于直接的、一次性的身心表达。因此我更愿意把我的黑白创作称为“黑白绘画”，包括一些画布上的综合材料创作、立体雕塑，我也会归到“黑白”这一富有中国人精神气质的艺术谱系之中。“黑白”是一个跨媒介、具有包容性的概念。我特别看重刻墨绘画的直接性与冒险性，这也是为什么我不断强调我从不打草稿，不先构思，故意盲刻，甚至有意作坏，都是为了保留那种即时的手工趣味，保留失误与性灵化的生番表达。一张画就是一张画，是当下的状态，是独立的存在。十几年前，我曾与两家版画机构合作，它们将我的作品制成石版画和丝网限量版画，或许这才是人们通常理解的“版画”。就像我从未为文学书籍正式创作插画，但很多诗人、作家出于欣赏，私下将我的黑白作品用作插图。我不愿做那种为文本服务的图解性质的插绘——凡是无法自主的，我都不喜爱。

《后宫的帽饰》 80X60cm 2020年

您在创作中避免装饰性平面的同时，也反对透视。

冷冰川：对我来说，性灵化的表达远比传统绘画技法重要。透视是一种限制，它会让你在表达上失去很多可能。而我，只为画面，只想画面，任何形式的拘束，我都拒绝。当然我也曾习得那些技法和原理，但真正进入创作状态时，我会毫不犹豫地将它们抛下。要像一个一次次破门而入的绝望孩子，把那些无聊的透视狠狠涂抹掉。

很多评论者都分析过您的纸上和布上、刻墨和油绘作品的关系。徐累说，这是夜与昼。灰娃说，这是您的两个极端。华金·詹切说，这是互补的二元。而您本人过去则坚持认为，这两类作品的内在是相同的。随着创作的演进，您找到了综合二者的方式了吗？

《西班牙的海之二》 50X38cm 1999-2000年

《西班牙的海》 120X100cm 2000年

冷冰川：我以为，不管是昼夜、两极，还是二元，说的都是一回事：这是我的两种自然，一种是我灵心中优美、诗意的自然，另一种是最原始的、朴拙而粗粝的自然。两者都是自然人性的一部分，我所做的，不过是用最笨的方法，一刀一刀、一层一层地寻找、实践它们。有时候，我是轻灵、迅捷、自由的；有时候，我需要进入某种难涩的物理维度，毁灵式地解构，留下不同足迹，建构另一种记号与意义，甚至表达一些我自己未曾意识到，也永远无法完全理解的东西。

我常常需要实验性地跳跃，需要盲区、坏观念或无聊。我也常常从某些大师杰作中的盲点，发现足以拆解我自身创作关系的洞见。一次次信仰的转换与跳跃之后，我又回到一种非常笨拙的方法——不计工本地，一遍遍地磨、染、损耗。我知道，古人创作专注而诚恳，不惑于诱惑，唯有纸笔与心灵的对话。他们可以在纸上、绢上反复渲染、反复琢磨；我也想试着接近那样的状态。我自己调了一种颜色，用茶、墨汁、粉、胶水，调成一种水性、半透明的媒介。茶、墨、水，都是中国性的，一看见它们，我就有灵觉的感知，仿佛从身体内涌出，向外奔跑。

《补山》 布上茶墨 200X120cm 2015-2017年

《生生之二》 布上茶墨 215X200cm 2011年

《传统伎俩》 布上茶墨 120X120cm 2005年

我用这颜色水一遍遍地染我画布上那些粗豪的线形。染一遍，干了，打磨；再染，再打磨——不计时间，不计层次。别人看了，觉得我是在做无用功，但我知道，每一次打磨都会留下些微痕迹，因为那是半透明的色，即使经历了几百次染与磨，最早的情感、冲动、痕迹依然潜藏其中。它们没有被抹掉，而是被层层积累、沉淀下来。每一遍染色我都带着情感，每一遍打磨，都是一次审视。久而久之，画面开始有了“内容”，开始有了呼吸。茶墨本身会随时间变化，三个月、半年之后才逐渐稳定，于是，画面仿佛是活的，在不断变化，在生长。其实，这种多情又无情的方法，正是我的修心之道。相比刻墨时的游刃有余，画布上创作往往是边画、边染、边摸索。当三百多遍染色留下的痕迹彼此交织，也便有了画。也许，这就是绘画的本质：创作就是弯路，是痕迹本身。你留下了种种：灵心的、精神的、记忆的、身体的……多少无奈与挣扎，多少向心与向前。痕迹也许永远无法通向终极答案，但它构成了创作的全部意义。

此次随展览一同发布的《黑白》画集，除了您本人，还收录了六位画家的作品：珂勒惠支、比亚兹莱、麦绥莱勒、肯特、张光宇、栋方志功。我觉得在您身上，或多或少都能看到这六位艺术家这方面或那方面的影子，您怎么看？您模仿过他们吗？

冷冰川：我确实从六位老大师那里吸收了很多，每一位都对我产生过深刻影响。柯勒惠支，她作品中那种悲情的力量，深深打动了我；比亚兹莱，他的情色元素与线条的精致，极具视觉张力；麦绥莱勒画的几乎是自己的传记，他的恋爱、他的日常，他把人生当作素材；肯特为我提供了荒野中孤独浪游的英雄故事——有灵魂的人无需前呼后拥，一个人伫立，就是千军万马；日本的栋方志功，他那直率、坦荡、自然而自由的艺术理解，以及他用刀刻出的朴拙世界，是我创作灵感的重要源头。

《黑白》中所收珂勒惠支作品

《黑白》中所收比亚兹莱作品

《黑白》中所收麦绥莱勒作品

这几位画家我早年都深入模仿过，不是浅尝辄止，而是整本整本地研读，一再心手追摹，把他们读成了自己早年的元知基因，并最终内化成条件反射。可以说，他们构成了我黑白语言初期的学习系统。不止是他们，我几乎用自己的黑白方法临摹过整部美术史。无论原作是彩色还是抽象，只要是我感兴趣的画家，我都用我的方式去再现。我一直相信艺术的自修：靠自己独自去找、去磨、去救；只有笨蛋在等答案。

张光宇是另一个对我极其重要的人物，过去尽管不太公开提及，但我们都知道他的好。我刻意去探寻他、研究他。我曾用张光宇、毕加索的线条，用比亚兹莱、麦绥莱勒的情色元素，描绘我所遇见、所想像的一切，然后再将人生百态、英雄主义情怀与悲情色彩反复糅合其中，慢慢地，演化出了我独自的语言。可以说，我的早期风格就是一种极端的混合体：既有当时最“洋”的毕加索、夏加尔、莫迪格里阿尼，也融入了中国民间美术、“城隍庙”的视觉经验，还有张光宇的精魂。唯有站在前人的肩膀上，拥有广阔的视野，人才能看得更远。

《黑白》中所收张光宇作品

您觉得编《黑白》这本书的意义是什么？

冷冰川：这本书的出版，是我们多年来一直想实现的梦想。因为在我们学画的年代，想找到一本真正好的黑白经典范本实在太难了。时隔多年，我们慢慢积累、收集，终于有了这个机会。我们希望把自己认为最好的内容提炼出来，不仅献给美院的学生，也献给所有热爱文艺的人。哪怕只是对艺术怀有朦胧感觉的人，也值得看到真正优秀的黑白作品，看到不同风格的可能性。如此，已足够。这本书是一个理想主义的产物。

《黑白》中所收肯特作品

《黑白》中所收栋方志功作品

在美术学院，几乎每个专业都要学习“黑白装饰绘画”这一基础课程，但长期以来，教材简陋，真正有深度的参考书十分稀缺。实际上，我们所选的这六位艺术家，不能简单归入“装饰画家”的范畴，他们每一位，都拥有极强的绘画性与鲜明的个人风格。比亚兹莱在二十六岁便英年早逝，却已创造出一种风格，如果他活得更久，风格可能还会演化。你不能把他的画当成装饰品来看，他不是庸俗的装饰画家，而是一种极具创造力的视觉语言的建立者。肯特与柯勒惠支虽以写实著称，但他们的作品中蕴含的精神性和神圣感，远远超越了图像本身。栋方志功更不用说，他的创作如烈焰般燃烧，从精神到刀法，都大开大合，自成一家。所以这六个人，绝非“装饰性”的代表，而是黑白语言中最富创造精神、最具人格化风格的先行者。我希望通过他们，重建人们对黑白绘画的尊重，树立一个真正有质量、有深度、有灵魂的学习范本，献给愿意认真画、认真看、认真思考的年轻人。

您主编的《唯美》杂志，2022年那期的主题是“上海，上海”，今年刚出的这期叫“江南，江南”。“上海”和“江南”是两种不同的文化视角与情感侧面，甚至构成某种对话关系，为什么会有这一转换？

《唯美：江南，江南》，冷冰川主编，2025年1月出版，559页，798.00元

《唯美：上海，上海》，冷冰川主编，2022年10月出版，444页，980.00元

冷冰川：“上海”和“江南”，其实说的都是一种大地域的气质，是一种相通的记忆、快感与呼吸，是同一朵刺玫，开在一代江山之上，都美得沉重，美得冤枉，美得令人怀疑。“上海”专号引发反响后，我就把视野放大到“江南”。我希望不管编哪一期，哪个主题，《唯美》都能“不迎不将”，保留那些独特而富有异想的人、情、物。“唯”，是随心所欲；“美”，是这不饶人的岁月；浑然天成，美而不厌。人要把真美说出来，那不伤人；不然，天可怜见，有些真话，到后来，只能作废了。