上海浦东美术馆“奥赛大展”中，梵高作品《阿尔勒的卧室》是最受关注的作品之一。

这幅画的创作地点阿尔勒地处法国南部，1888年至1889年间，梵高在那里逗留期间，其实也为邻居一家人创作了许多肖像画——邮递员约瑟夫·鲁林、他的妻子奥古斯丁和他们的三个孩子：阿尔芒、卡米尔和马塞尔。获悉，这些创作于阿尔勒的画作近日在美国波士顿美术博物馆（MFA）举办“梵高：鲁林家族肖像画”展览中对外展出，呈现了梵高与邮递员鲁林一家的温情关系。

1888年2月，法国南部寒风凛冽。梵高在艺术圈度过了两年的喧嚣，内心的抑郁日益加深，即便弟弟提奥曾收留过他，他最终还是离开了巴黎。他收拾行装，前往河畔小镇阿尔勒，他写道，希望那里“能有更多色彩，更多阳光”。

然而，他却在那遭遇了一场暴风雪。他顶着严寒，把画架固定在地上挡风，开始画起果园和风景。到了7月，他向提奥抱怨道，“我还没能深入人心”。艺术家要找到模特，要么需要钱，要么需要社交礼仪。文森特两者都缺。“失望常常让他心如刀割，让他变得不像个正常人”，他的妹妹威廉·米恩写道。

文森特·梵高，《邮递员约瑟夫·鲁林》，1889年

不过，这一切在他于酒吧遇到邮递员约瑟夫·鲁林后发生了改变。他在7月的一封信中写道，鲁林长着一副苏格拉底般的脑袋。他比很多人都有趣，是一个狂热的共和主义者。他高额头，秃顶，灰色的小眼睛，饱满的脸颊，浓密的花白胡须和大耳朵。鲁林成了文森特的知己、外交官和重要的模特。在接下来的半年里，梵高为鲁林及他的妻子奥古斯丁和他们的三个孩子画了26幅肖像。梵高只为提奥画过一幅肖像。

在波士顿美术馆的特展中，观者能感受到这种倾泻而下的热情。这一展览呈现了梵高为鲁林家族绘制的14幅肖像，还展示了梵高及与他有关的艺术家的30幅作品和档案资料，以此探讨了画中人物之间的关系。正是这种关系让梵高得以检验色彩和颜料运用的精神特质。该展览也是规模最大的关于这一家族的展览。

文森特·梵高，《邮差约瑟夫·鲁林》，1888年

约瑟夫·鲁林，1902年，档案照片

展览中有四幅鲁林的画作。第一幅创作于1888年7月，鲁林粉红色的脸庞看起来警觉而略带愉悦。画中背景是粉蓝色，笔触明亮、爽利。这些画作背后隐藏着什么？跨越阶级的友谊往往始于交易，最终发展成信任。鲁林的妻子生下他们的第三个孩子时，他便去当模特。对梵高来说，鲁林提供了一张实验性的面孔。鲁林的最后一幅肖像创作于1889年初。这幅画作更加狂野，蓬松的胡须打了结，染上了琥珀色和蓝绿色。这也确切地说明了梵高确实看到了他的模特。边上，悬挂的作品是杜米埃和哈尔斯创作的漫画《快乐的饮酒者》，这些作品是从阿姆斯特丹借来的：和鲁林的肖像一样，面部非常醒目。

1889年11月，鲁林带着妻儿来到“黄房子”。梵高与保罗·高更曾合住于此，希望以此打造一个艺术家聚居地。在那次会面中，鲁林家中的老二卡米尔的半身像呈现的是张着嘴凝视着远方，身后的颜色十分醒目。这幅作品与梵高在巴黎欣赏过的19世纪60年代日本版画并置，显得别有一番韵味。因为这些版画擅长通过原色的冲突来塑造和谐的氛围。

文森特·梵高，《黄色的房子（街景）》，1888年

文森特·梵高，《卡米尔·鲁林》，1888年11月至12月

梵高早期在巴黎绘制的肖像画中，如他创作于1887年的自画像里，笔触欢快，甚至带有彩虹般的色彩，但在肤色和光线的处理上仍然保持着点彩画的工整，与其同时代的后印象派画家乔治·修拉和保罗·西涅克的风格相近。

在阿尔勒，他走得更远了。在这里，他摒弃了巴黎评论家强加给他的微妙色调。他用纯粹、刺眼的色彩进行反击。他在谈到极端的诱惑时写道：“你不可能同时处于极道和赤道”。展出的两幅奥古斯丁·鲁林的肖像画《摇篮曲》（La Berceuse）中，她的脸是第戎黄，发髻是胡萝卜色，并用笔触将发髻拉紧。高更对奥古斯丁的诠释，同样在此展出，也呈现了明显的黄色。再看看她的手：标准的白种人手，平涂。梵高仿佛在用颜料编码她的灵魂区域，而脸部则处于高度戒备状态。他写道：“我从未想出更好的画法。”

文森特·梵高，《摇篮曲：奥古斯丁·鲁林夫人摇着摇篮》，1889年

奥古斯丁·鲁林手里拿着一根绳子。系着什么？附近出现了一条线索：上个世纪在英国印刷的一幅《神圣家族》插图。画中，圣安妮，玛利亚的母亲，拉着绳子摇晃她孙子的摇篮。梵高年轻时曾在自己的房间里挂过这幅画的一个版本，原作据说是伦勃朗画的。1882年，他又将这幅画悬挂在他在海牙收容的一个妓女的孩子的摇篮上。多年后，他在奥古斯丁的肖像画中引用了这一元素，将画中人物塑造成冷漠、孤独的形象，同时又默默地将她与理想的母性联系起来。

实际上，奥古斯汀摆姿势时并没有这样的绳子。从展览策展人、纽约艺术博物馆的凯蒂·汉森（Katie Hanson）和阿姆斯特丹梵高博物馆的妮恩克·巴克（Nienke Bakker）那里得知，梵高在画中加入了这条绳索，以及他编造的 “大丽花 ”壁纸，他把这种花与自己的母亲联系在一起。在被要求离开家后，他与母亲断绝了关系。他是在这个陌生人身上看到了母亲的影子吗？

文森特·梵高，《卧室》，1889年

或许，当提奥在圣诞节宣布与约翰娜·邦格（Johanna Bonger）订婚时，这位艺术家对被抛弃的恐惧再次爆发。与高更的一场争吵使情况雪上加霜。文森特在一次发作中弄伤了自己的耳朵，昏了过去。高更逃走了。提奥匆匆赶往医院，但当天就离开了。在那几周地狱般的时光里，约瑟夫·鲁林一直照顾着文森特。

文森特·梵高，《阿尔芒·鲁林》，1888年

鲁林写给提奥和威廉·米恩的信在这里展出，这也使得这位邮递员在历史中真实存在：12月26日：“很遗憾地告诉你，我认为他已经迷失了”；12月28日：“我妻子去看他，他看到她来时掩住了脸”；1月3日：“我的朋友文森特已经完全康复”。1月，鲁林被调往海滨城市马赛。另外四封写给“先生和亲爱的朋友文森特”的信也很感人。

1889年夏天，梵高住进了圣雷米的精神病院。在那里，他笔中的色彩和氛围更加活跃，朝着充满灵感却又不均衡的方向发展。1890年夏天，梵高结束了自己的生命。

梵高根据伦勃朗的版画《拉撒路的复活》所创作，1890年

这个展览为他如何在短暂的余生中发展自己的风格埋下了伏笔。他于1890年绘制了伦勃朗《拉撒路的复活》的金光闪闪版本，他自己和奥古斯丁的形象也在其中。

展览似乎在告诉世人，对于一位边缘艺术家来说，风格上的突破和情感上的突破可以一模一样。无论是在社交方面还是美学方面，复制自己的作品，或者说 “版本化”，是梵高的工作方式。在一个展厅里，有一幅婴儿马塞尔半身像，她普鲁士蓝的眼睛像大理石一样镶嵌在面团般的脸上，色调是粉红色的。在另一个展厅里，则有一张私人收藏的版本。梵高把几件作品寄给了鲁林一家。他去世后，鲁林一家把这些画卖了，还把其他一些版本寄给了艺术品经销商提奥。阿姆斯特丹的那幅《马塞尔》就卖给了提奥。怀孕期间，他的妻子约翰娜会在巴黎的公寓里凝视着梵高画的婴儿。他们给儿子取名文森特。

文森特·梵高，《奥古斯丁·鲁林与婴儿玛塞尔》，1888年

文森特·梵高，《婴儿马塞尔·鲁林》

这场充满力量的展览试图证明梵高的临摹习惯是一种虔诚的表达。高更和另一位在此展出的埃米尔·伯纳德都鼓励他凭想象作画。但他没有这样做。所有这些面孔都提醒我们，他所拥有的是一种强烈而强迫性的观察力，当这种观察力用在画布上时，可以将空间中的事物提升到最真实的境界。当他的目光投向内心时，这种强烈的冲击力会将他击倒。

展览将展至9月7日。