激浪派（Fluxus）诞生于20世纪50年代末至60年代初的欧美，是艺术史上极具先锋性与反叛精神的流派之一，试图打破艺术与生活、精英与大众的边界。

“偶然！激浪派！”正在上海西岸美术馆展出的，这是西岸美术馆与法国蓬皮杜中心新一轮五年展陈合作项目的首个特展，也是激浪派在中国首次整体展出。展出中，除了大量欧美艺术家的作品外，也有黄永砯等中国艺术家的作品。巴黎蓬皮杜艺术中心策展人费雷德里克·保罗（Frédéric Paul）近日接受《｜艺术评论》专访时表示，激浪派是“最具包容性的艺术运动”，中国艺术家的作品在展览中贯穿始终，是因为他们作品本身具有不可或缺的重要性，而不是出于礼貌。

费雷德里克·保罗在展览现场。

费雷德里克·保罗生于1959年。2023年，西岸美术馆“肖像的映象——蓬皮杜中心典藏展（三）”也出自于他的策划。

对于这场筹备颇久的展览，保罗认为，艺术不仅仅是绘画或雕塑，艺术本质上是一种精神性的、概念性的存在，而且这种特性贯穿于各个时代。“谈到概念艺术时，人们往往会联想到艺术史上的某个特定时期，但实际上，所有的艺术从来都是概念性的。”

西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈合作项目，特展“偶然！激浪派！”，2025.9.26-2026.2.22, 展览现场，西岸美术馆，摄影：Alessandro Wang

“达达”与“激浪派”，从反叛到日常的传承

：“激浪派”源自“达达”，展览海报用了乔纳森·芒克的作品《等待名人》中芒克拿着“杜尚”的名字牌接机，其中表现出“达达”和“激浪派”怎样的传承关系？两者的异同为何？

保罗：芒克的作品《等待名人》被用作海报非常合适，它起到了承前启后的作用。但对杜尚的致敬并不是芒克作品唯一线索，他还引用了“蒙娜丽莎”等名字。

展览现场，乔纳森·芒克作品《等待名人》，1995年-1997年 

乔纳森·芒克，《等待名人（蒙娜·丽莎）》，1995年―1997年

至于达达和激浪派的相似之处，我觉得两者都带有一种“反”的姿态，某种意义上都是反艺术的。其实，几乎所有现代主义的重要运动都在“反对”。但真正让于达达和激浪派相近的，是那种讽刺和轻松随意的态度。

同时，他们也都有一个共同点，就是艺术实践本身像是一场在观众面前上演的戏剧。

展览现场，曼·雷，《达达团体》，约1922年原作数码印制，左下镜中人为曼·雷。

两者的区别，首先在于激浪派是一个汇聚了来自不同背景、不同国籍艺术家的运动。他们不仅仅在一些艺术节上出现，更希望通过各种方式把自己的行动扩散出去。而达达艺术家并没有这种强烈的传播意识。另外一点是，达达主义者直接与他们之前那些极具创新性的运动决裂，尤其是立体主义。他们认为立体主义的英雄年代已经结束，已变成新的学院派，所以他们要纠正这条艺术发展的轨迹。而激浪派对当代艺术的批评并没有这么激烈，他们并不以那种彻底对抗的姿态出现。

：乔治·麦素纳斯（George Maciunas）写了“激浪派宣言”，他在“激浪派”中有着怎样的地位？您也提到“杜尚是白月光、约翰·凯奇是朱砂痣”，他们对“激浪派”有着怎样的作用？

保罗：麦素纳斯这是一个很有意思且颇具话语权的角色，他就像是“激浪派”的“宣传部长”。同时，他身上也有很强的矛盾性。

展览现场，乔治·麦素纳斯， 《激浪派及其他四维听觉、视觉、嗅觉、表皮与触觉艺术形式的历史发展图鉴（未完成）》（局部），1973年

一方面，他是平面设计师，几乎承担了所有参与激浪派艺术家的视觉设计工作；另一方面，他也是“激浪派宣言”的作者。不过，这份宣言并没有真正详细描述之后要落实的实践，而是像所有现代主义宣言那样，号召“推翻一切”。与此同时，他又极其看重‘谱系’的概念，并且用他自己独特的方式去解读、建构这段艺术史。

展览现场，乔治·麦素纳斯，《20张字母组合卡片集》，1963年 

但我认为，对激浪派来说，最重要的还是约翰·凯奇。凯奇确实和杜尚有过交往，因此两人之间有一些联系，但真正起决定作用的还是凯奇。

首先，他是几位最具代表性的激浪派艺术家的老师，尤其是拉蒙特·杨、布莱希特和小野洋子。其次，我觉得凯奇的姿态更为开放，而杜尚多少有点像谜一样的“斯芬克斯”。

约翰·凯奇作品《绳》

：1985年，此次展览的艺术家之一，劳森伯格在中国美术馆的个展，曾推动了“85新潮”（中国当代艺术），对于劳森伯格在中国的影响力，您怎么看？

保罗：劳申伯格是一个非常有意思的人物。他既是与约翰·凯奇、表演艺术关系密切的艺术家，同时又发展出一种非常个人化的波普语言。

展览现场，劳申伯格影像作品

在中国，他产生过很大的影响，只不过1985年那次展览来得有些晚。当时劳申伯格的主要作品都已经完成，但这次展览确实带来了极大的冲击，特别是对黄永砯的影响非常明显，他在本次展览中也有重要呈现；我想，对耿建翌可能也有影响。

展览现场，黄永砯作品《无题》（部分），1991-1992年

所以说，劳申伯格之所以重要，就在于他横跨了许多不同的领域：他当然是波普艺术的重要人物，但同时又与梅斯·坎宁安（Merce Cunningham，1919—2009）和舞蹈艺术密切相关。他的艺术非常丰富，但常常被过于简单地归结为“合成绘画”。事实上，我们更应该看到他作品中极为重要的表演性。

毫无疑问，1985年的那次展览让中国艺术界大开眼界，也让一些艺术家第一次意识到，除了劳申伯格，还有一个更广阔的国际艺术现场值得去探索。

在达达与激浪派之间的东方回声

：黄永砯与“厦门达达”书写在中国当代美术史中，“厦门达达”与此次展览的关系是怎样的？黄永砯也是为数不多被欧洲熟知的中国当代艺术家，您如何看待他的创作？

保罗：黄永砯在本次展览中是不可或缺的。因为如果展览要呈现从达达到激浪派的联系，黄永砯就必须出现在展览中。他的出现通过一些极为罕见的资料得以实现，其遗存作品很少被展示。

展览现场，黄永砯，《厦门达达表演：焚烧前对艺术品的改装和毁坏》，1986年

他从展览的第一单元就开始出现，与达达运动的核心人物（如杜尚、拉乌尔·豪斯曼、皮卡比亚）同列，这对观众而言是一种公开的声明：向公众呈现一位中国艺术家。

黄永砯，《厦门达达表演：焚烧作品，1986年11月20日―23日》，1986年

在展览的后续空间中，我们还能看到他的一件非常独特的摄影作品。这件作品中融入了越来越多进入他创作的元素，其中包括与中国文化相关的因素。事实上，这些作品对中国观众来说可能比对法国观众更容易理解。因为对于那些将自己国家的艺术带入完全不同语境的艺术家而言，总存在一种异域化的风险，因此这些作品在上海呈现时，某种程度上又回到了“原点”。

黄永砅，《无题》，1991-1992年，组合多联画，明胶银盐相印，铅笔书写强调，尺寸不一，2006年由法国存托银行捐赠，巴黎，蓬皮杜中心，法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心 © Adagp, Paris Photo: © Centre Pompidou, MNAM-CCI/Georges Meguerditchian/Dist. GrandPalaisRmn

在这样的展览框架下呈现他的作品非常重要。不过，我也想提醒大家，在之前“肖像的映象 ”—— 蓬皮杜中心典藏展（三）中，黄永砯的一件作品就已经出现过。

展览“肖像的映象 ”—— 蓬皮杜中心典藏展（三）中，黄永砯的作品《蒙娜-芬奇》（1986-1987）

：激浪派本身强调跨国、跨界的流动性。此次展览包括了多位中国艺术家，以及西方艺术家对于东方元素的吸收（如凯奇的手稿中，有画京都龙安寺的枯山水），如何平衡东方与西方，以及经典（如杜尚、凯奇、博伊斯）与当代艺术家？

保罗：激浪派出现的时期，正值东方文化，尤其是东方精神性，对许多西方艺术家产生强烈吸引力的时期，而这些艺术家来自各个国家，尤其是在20世纪60年代。比如，凯奇深入地修习禅宗，许多艺术家可能也因为一种异国情调的影响而受到东方主义的吸引，这一点值得强调。

约翰·凯奇作品《R=龙安寺R/7》，1988 年

在激浪派的语境下，这种影响确实产生了回应。几位日本女性艺术家，尤其是这种回应的体现和延续。

而中国艺术家的出现，是因为他们作品本身具有不可或缺的重要性，而不是出于礼貌。

杨振中、黄永砯、施勇、尹秀珍、以及耿建翌。耿建翌在本次展览中尤为突出。对我而言，展出耿建翌的作品带有一种迫切感。他的作品与激浪派以及劳森伯格的联系相当自然。也回应了“西方与远东的相遇”的问题。

展览现场，耿建翌作品《两个四拍》和《穿衣的一个七拍》，1991年

显而易见，我们还有很多可以交流的地方。我注意到，中国艺术家在某些方面似乎比我们更为先进。首先，在中国大多数人都掌握了罗马字母，而法国人几乎难以写中文。中国人对西方文化的理解往往比我们对东方文化的理解更为深入。

耿建翌，《落笔》，2005年（左）与弗朗西斯·皮卡比亚，《圣母玛利亚》，1920年 （右）

激浪派在当下：艺术的概念性与诗意

：对于这场几乎没有“画”的展览，中国观众如何进入“激浪派”的语境？

保罗：我们希望向观众展示：艺术不仅仅是绘画或雕塑，艺术本质上是一种精神性的、概念性的存在，而且这种特性贯穿于各个时代。谈到概念艺术时，人们往往会联想到艺术史上的某个特定时期，但实际上，所有的艺术从来都是概念性的。

展览现场

因此，我认为，对于西岸美术馆的参观者，乃至更广泛的中国观众来说，理解这些不同形式的艺术是非常重要的。

确实，展览中绘画作品很少，甚至根本不是一个绘画展览；相反，展览中有大量影像作品、一些摄影作品，以及多件纸本作品，尤其是多件可复制的装置作品。因此，我认为，把艺术与诗意联系起来，对美术馆的观众来说是很有趣的，因为激浪派确实是一个充满诗意的时刻。

展览现场，约瑟夫·康奈尔，《博物馆》，1942年

：博伊斯的名言“人人都是艺术家”与当下所倡导的艺术的公共性、教育性与社会参与的影响为何？

保罗：首先，博伊斯并不是唯一这么说的人，安迪·沃霍尔也说过，许多艺术家都曾表达过类似的观点。还有罗伯特·菲利乌（Robert Filliou）的那句著名的“艺术让生活比艺术更有趣”。这实际上引用自乔治·布莱希特的书《偶然性成像》。

展览现场，布莱希特《偶然性成像》。

因此，我认为我们不应把这句话理解为一种完全放任的宣言——这并不意味着艺术既然人人都可以参与，就变成了“什么都行”。我认为，艺术本身有一种自然的要求，而这种自然的要求在激浪派中得以体现，他们是群体现象，且互相激励，而这种激励并非迎合式的。

事实上，每个人都可以是“艺术家”，但并非每个人都是真正的艺术家。

展览现场，西岸美术馆邀请小朋友们在工作坊中创作的作品《三个标准的终止计量器》（致敬杜尚1913年的原作）

：展览终章“入口即出口”的结尾章节传达了怎样的开放性思考？展览在当下的意义为何？

保罗：展览本身就呈现了一种对观众的告别。这在之前的展览中也曾出现过。我记得在“肖像展”中，我特意在展览的最后放置了一张黛安·阿尔布斯（Diane Arbus）的照片，仿佛向前来参观的观众道别。

2023年西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈合作常设展“肖像的映象”最后一个展厅。 摄影：Alessandro Wang

在这次展览中，也有多个告别的方式。甚至有一场由芒克安排的未来约定——如果他能践行这一约定，他将年满100岁，而地点将在上海。

乔纳森·芒克，《狮子山 上海动物园 长宁区 上海 中国  2069年2月4日 喂食时间》，2025年

耿建翌作品中的掌声，也是一种对观众的致敬。同时，还有施勇的一件作品《我忘记了那个问句》，我认为这是一种引发讨论的方式。

施勇，《我忘记了那个问句》，2023

我觉得，激浪派（Fluxus）是可以想象的最具包容性的艺术运动。