今年的上影节，日本电影巨匠市川昆和成濑巳喜男一同在“向大师致敬”单元亮相。在市川昆广阔的创作光谱背后，是他通过理性克制的叙事笔触，孜孜不倦地探求人性的深度，所展现出的社会批判和人文关怀。市川昆这三部展映作品都对“人间性”这一主题进行了探讨。

日语中的“人間性”（にんげんせい）拥有佛典语源，表明人之为一种关系性存在：人不是孤立的个体，而是活在受到种种限制的人间——个体的行动必须对他人担负伦理责任。而这样的主题与作品，显然能与如今这个战争频发、人心日趋“原子化”的世界继续对话。

市川昆

《野火》：“人间性”彻底崩坏的临界点

《野火》表现的是极端状态的“人间性”，即“人间性”彻底崩坏的临界点。

1945年，日本在菲律宾的攻势节节败退。上等兵田村是在一条被抛弃的战线上，一个被所在部队抛弃的普通人。

莱特岛的日军弹尽粮绝，四面楚歌，接踵而来的是大义名分的崩坏。没有钢铁意志，没有武士道，没有天皇陛下，没有玉碎，仅存服从命令的荒诞性和西西弗斯般的盲动劳作；宗教符号的反讽——教堂的门前堆满日军的干尸，美军的神父“远远看去十分温柔”却未救出一个想要投降的残兵败卒。

一言以蔽之，文化是“人间性”较高阶段的产物，是脆弱的东西。一切坚固的支撑烟消云散，赤裸的肉身会随时遭到无差别地抹除。正是殊绝的凄凉和空虚之感，弥漫在上等兵田村精神恍惚的双眼所看见的战场。影片不存在军事题材惯用的激昂音乐，“以近乎沉默的音乐描写战场的恐怖。”

《野火》暴露战争的本质是系统化的“他者性灭绝工程”。对美军的恐惧主宰了日军，对日军的恐惧则主宰了更弱者——当地的菲律宾土著。影片展示了日军与土著陷入囚徒困境，成为绝对的敌人，彼此除了应激反应，不存在交往的空间，如是以牙还牙、冤冤相报，战争机器一步步地诱使众生跌入甚深的无明，乃至“互相啖食”不再是一种比喻。

《野火》剧照

市川昆大力描写人物与自然景物的互动关系。《野火》以冷静的黑白镜头，诠释了当众生掉进辗转相杀的修罗道，人间不成其为人间，而是阿鼻地狱现前，五大元素惩戒众生：金是扫射、碾压、焚烧众生的杀器；木是忧郁、泥泞、遮天蔽日、众生彷徨的热带森林；水是没膝的沼泽，湿热的大雨；火是烤焦众生的烈日；土是崎岖的山丘、干枯的旷野，令众生死无葬身之地。

当社会默许“人间性”的消失，肉体消灭已然是恩赐解脱。电影逐渐进入高潮，成为一则末日启示录：饥饿的日军吃掉战友的尸体以果腹。港道隆指出：“吃下他者之肉，即是否定他者与自我的绝对距离。当士兵将同胞视为卡路里来源时，战争已获胜——它成功谋杀了人之为人的伦理本质。”上等兵田村也将面对吃人或者自戕的两难抉择，甚至连自己都会被当作食物，在非人间性的地狱里做一个普通人，已然是奢望。

值得一提的是，市川昆对绝境中的士兵临终之相的特写。有人肃整衣冠躺在树下瞑目“庄严往生”；有人麻木宛如幽灵；有人妄想自己成佛了，妄想飞机的救援——主角以外之人各自的孤独地狱——观照他们独生独死，独去独来的真相。“死亡是此在刚一存在就承担起来的一种存在方式，死亡向来我属。”影片的配乐“仅仅是风声、小草摇晃的声音以及正在观看的自己的呼吸声而已”，或许正是要暗示出这般的“向来我属”。

市川昆表示，《野火》相对于原著小说而言，“神学的话语统统删掉了，但那种氛围完整地保留在了画面的深处。”上等兵田村其实正是十字架上的殉道者，他在地狱中仰望的、来临中的神不是别的，正是使一切伦理得以成立的人间性本身。

《黑暗中的十个女人》：重建被戕害的“人间性”

编剧和田夏十以出神入化的写作功底，打造了一出暧昧黏腻的日式敬语假面戏剧的同时，舞台上的十个女人各自独立的面貌和个性清晰地浮现出来，她们都“知道自己想要什么”——一方面贪求独占风先生，一方面要避免求而不得之苦。

《黑暗中的十个女人》剧照

纸包不住火。女人们知道了彼此的存在，却体面地容忍了彼此拥有风先生的权利主张。她们在复仇心理之下迅速结成倒风联盟，以正妻为首谋划对风先生实施反攻倒算。虽然风先生的糖衣炮弹、口蜜腹剑“腐化了”老婆，想出装死的计策瞒天过海，但机智的女人们很快识破了夫妻俩的双簧戏。结果大男子主义的风先生被十个情人兴高采烈地包养在了一座小别墅，以他的社会性死亡来补偿被他欺骗的寡妇服下毒药，殉情而死。

情欲也是一个主宰身心的大独裁者。殉情的寡妇，是否可令人联想为军国主义所神化的切腹行为？是否提示了万万千千沉默的魂灵？至少贞洁烈妇的殉夫以及武士道的殉主，都成了父权制的牺牲品。市川昆也许告诉了我们，那些站在父权制顶端的人，却往往腐朽堕落得可笑——父权制的历史是一部忏悔集，只有让那些黑暗中的被侮辱者和被损害者发出抗议、喧哗、大笑，才能重建被戕害的“人间性”。

《细雪》：对无常温柔但坚定的反抗

莳冈家的四姐妹和男人们不会知道日本军队的胜利只是泡影，强梁者终将覆灭，恰如风中之前尘，几年后的总动员令乃至战败将使莳冈家经历更严峻的身世浮沉。

谷崎润一郎和市川昆将目光投向战前的没落贵族的生活，恰如莳冈家所观赏的樱花一样，无不透出物哀之美。脆弱之物、转瞬即逝之物的美丽，在人类对世事无常的观照下而变得刻骨铭心。

影片的主线是三妹雪子和四妹妙子的出嫁。从此四姐妹各自建立了家庭，大阪的祖屋亦交由外人打理。二姐幸子说“世事纷杂，季节流转，结果什么都没有真正改变”，虽然大姐操持家庭、两个妹妹尚未离家的日子总有一些龃龉和过节，但人已不在眼前时她们却真正悟得了何谓情比金坚。

什么不会改变？每个人都为现前的他人作出了交付了自我、忠实于自我的抉择。大姐放下了执着，追随丈夫去东京定居；二姐夫贞之助爱慕雪子，选择发乎情、止乎礼；三妹雪子恒久忍耐，终于等到一见倾心之人；四妹放弃了遗产，与贫穷的丈夫共患难。

《细雪》剧照

细雪的意象暗合于物哀之美——不仅是对自身之易朽性的体认，因而谅解了充满限制的生活；对于无常，更是一种温柔但坚定的反抗。影片结尾，幸子从她的体悟生出的慈悲心，比窗外有形的细雪更磅礴，所能覆盖的烦恼和污秽更多。

《黑暗中的十个女人》的嬉笑怒骂、《野火》的沉重、《细雪》的空灵……市川昆的艺术世界远远不止于这一隅，他的作品值得在银屏上被看见、被感受、被思考。在不懈的画面雕琢、冷静的叙事耐心、对美的偏执追求之外，日本的电影人始终在探询“人”与“人间”。