在阅读本篇文章之前，强烈建议先把《技能五子棋》观看几遍。

——沃·兹基硕德

喜剧小品《技能五子棋》片段

大概是今年最抽象的小品喜剧，《技能五子棋》在新一季的《喜人奇妙夜》第一期播出后，便迅速爆红。除了剧中的诸多台词成为日常生活、尤其是社交网络中的交流用梗外，最洗脑的“技能五子棋之歌”已经铺天盖地刷遍了全网。在国庆假期撰写这篇文章时，我还刷到过王力宏的演唱会，助演嘉宾单依纯和他一起，现场表演了一次这首歌的“又唱又跳”。前几天发朋友圈，我给他人的回复都变成了：

抽象的文艺作品以及其走红，已经屡见不鲜。我们在这里并非考察它“何以走红”，这很可能会让我们将分析和批判其他文化现象方法挪用至新的现象上，在僵化分析方法的同时，摧折了文本原本应有的价值。相反，我们试图在将具体现象对应至一定概念范畴之时，检验和反思这一范畴是否适用，并从中提炼出问题意识。既然是喜剧，我们当然会联系到近几年对国产小品这一类喜剧形式的整体批判倾向上来：一定要有教育意义，一定要有一个悲情的结尾，这一条条框框让喜剧变得不再“纯粹”。自然，《一年一度喜剧大赛》及更名后的《喜人奇妙夜》，其策划推出本身就有对这种批判的回应意味，想要通过“更加纯粹的喜剧”改变目前小品喜剧令人诟病之处，甚至探讨国产小品未来的发展方向。而《技能五子棋》似乎是这种观念的巅峰——没有逻辑，没有共鸣，没有结构，找不到任何可阐释的方向，但它就是能让你笑，让你“上头”。如果我们稍微对这两种小品生产的原则进行概念化处理，那种诉诸教育意义的喜剧无疑会陷入一种简单的现实主义反映论的窠臼中去，也就是强调文艺作品要反映和揭示“本质现实”，并赋予其规训或引导公众的社会工具性使命。而《喜人奇妙夜》则更强调文艺作品的自律，甚至要完全放弃对现实层面的反映，用社会现象的娱乐化、谐音梗、抽象等方式自娱自乐，而这也就是所谓“纯粹的喜剧”的题中之意了。

可问题也正出现在这里。即使没有任何文艺理论背景，仅仅依靠常识，我们也知道完全脱离现实的、“纯粹”的文艺作品是不存在的。即使是那些如唯美主义一般沉溺于人生的唯美态度的作品，其中也会辩证地反映出和现实的关系，即体现了对社会现实的逃避与想象性抵抗。如此，我们确实可以将这些喜剧视为在象牙塔内自娱自乐，对现实视而不见的犬儒。这种分析思路也确实能很好贴合《技能五子棋》的文本，那些混乱的、抽象的文本形式，不就是在极力脱离与现实层面的关系，让人们从现实的逻辑与意义的牢笼中暂时离开，体验“毫无负担”的快乐吗？但是，哪怕是直觉层面，我们也会感受到《技能五子棋》和唯美主义之间的区别：它并不是一味在娱乐化的形式意味中用人生的荒诞的合理性消解现实的逻辑，相反，其中许多方面也有对现实的嘲讽和亵渎。譬如它有意识地压制一个意义单元的生成，在最后哪怕将结局引向莫名其妙的“要快乐而不是胜利”时，也要用时不时出现的烂梗、突如其来的歌曲等，来解构自己刚刚生产出的意义。这全然呈现对现实的宣战和挑衅，而非逃避与抵抗。我们稍后将具体分析更多细节。但总之，“纯粹喜剧”的概念与其实际呈现出的面貌出现了错位，这呼唤我们需要重新审视以《技能五子棋》为代表的“喜人”小品，审视它们背后的范畴，也就是重新讨论这类作品与现实的关系。

1、笑从何来

我们从最基本的意义生成单元出发，来剖析这一问题——如果这一小品毫无逻辑，拒绝共鸣，那么它的笑点在哪里，为什么会让人完全看不懂却又十分“上头”？需要点明的是，这也是社交网络中相当一部分人的困惑，他们觉得这场混乱的喜剧找不到任何笑点。这相当于给予了一个双重任务，既要说明《技能五子棋》的笑点，又要说明为什么这个笑点会与受众产生联系。

从类型喜剧的视角来看，《技能五子棋》属于日本的“漫才”喜剧类型。这种喜剧有点类似相声，一般会有一人充当“怪人”，以一本正经的呆、傻、怪等姿态，展现异于日常生活的行为；另一人则充当“直人”，或者说“吐槽位”，用正常人的视角将奇怪的事情吐槽出来。此外，该小品又呈现出一定的中二热血少年的特质，里面“怪”与“正常”的分界线，就呈现为角色是否中二。看过《银魂》的读者应该对这种搞笑方式较为熟悉。在小品中，演员张兴朝、李嘉诚和王广担任的是怪人角色，他们用“技能五子棋”这一不同于惯常五子棋逻辑的奇异游戏规则，搭建起一个自足的热血世界。而张呈则像是闯入这个世界的正常人，用正常的逻辑揭露技能五子棋世界的荒诞和滑稽。

既如此，笑点的来源便应当主要来自中二世界与正常世界的冲突。我们确实可以看到几个明显建立于此的笑点，比如张兴朝和李嘉诚在彼此吹捧“飞沙走石”技能厉害后，张呈随即吐槽“两个精神病”，这是正常世界对中二世界毫不掩饰的吐槽。张兴朝被王广击败后死而复生，张呈无奈对着镜头说“活了”，这是对中二世界感到离奇逻辑的无奈。但是，这些笑点并没有成为小品的主要笑点来源，它们更像是提供了一个营造笑料的基础框架，但更多的血肉却来自于另一种笑点。

这里甚至突破了影视作品中的“第四堵墙”

这有点像先锋派艺术常用的“拼接”。不难发现，技能五子棋学校在言说之时，非常喜欢将自己的话语直接联系到小品之外、现实世界的某个元素中。譬如，在解释何为飞沙走石时，张兴朝大吼一声“问得好”，随后说道：“所谓飞沙走石，就是将对方的棋子，直接扔进……什刹海！”在此，“什刹海”呈现为现实世界的一个碎片，其并没有任何出现的理由，仅仅是被并置在飞沙走石技能一侧。与之相关的还有，张兴朝假扮保洁，用扫帚摆了一下张呈的裤子，后者抱怨“别弄，我这是新裤子”，前者立刻接话：“你你你，你要跳舞吗？”张呈使出“力拔山兮”后，对方立刻发动一招“两级反转”，结果搬出的是张呈抖音账号中的一张经典（黑历史）照片。被王广击败后，张兴朝躺在地上装死，还不忘加上一句“APT, APT”。甚至有一些笑点，虽然没有直接对现实进行照相术般的复刻，但其中也能够看出现实碎片。比如，张兴朝对张呈怒吼“如果你下棋就是为了赢的话，那你和那些下棋的有什么区别！”又或者“你这个畜生”。这些话语确实并没有直接调用现实素材，但它调用了现实中的某种逻辑，并将其从其原生语境中暴力撕扯下来，使其成为一个个孤立的、悬置的片段。这些现实碎片被无中介地和言语的行进主题并置，才是更为主流的笑点。

《技能五子棋》片段

以下两条原因，可以让上面的结论更为可靠。首先是在实际效果上，拼接式笑点给人的印象，较之冲突式笑点更深。我粗略统计了一下全剧出现的令人发笑的地方，冲突式笑点实际多于拼接式笑点，且多出不少。但是，在赛后投票时，这一作品得分其实并不高。这些密集的、制造更多“笑的时刻”的冲突式笑点，在此也没有发挥期待中的作用。但是，在播出之后，拼接式笑点反而大放异彩。譬如，国庆假期期间，许多游客发布了抖音视频，地点位于北京什刹海，而内容则为“看看真正的飞沙走石”。许多网友已经将张兴朝的脸嫁接到《APT》的原唱Rosé上，甚至用其声音创作了相关鬼畜视频。“你这个畜生”也被用在互联网各个场景内，被广泛传播。冲突式笑点也有一些较为出圈的内容，比如“刻意的惊讶”就被制成表情包，在社交媒体的评论区流行，但除此之外并没有更多传播之处。可见，拼接式笑点不仅构成了更深的印象，且在供网友二创、引申等方面，灵活性和延展性更强。

其次，或许有读者质疑，我在是否有意制造了两种笑点的对立——它们并非两种截然不同的发笑方式，而是作为一个有机整体服务于内容。在此，我想重复前面的内容，即冲突式笑点构造了营造笑料的方式，而这是拼接式笑点得以自然出现的基础。如果没有漫才式的“怪异”与“正常”的冲突，这种毫无逻辑的拼贴是无法令人发笑的。但是，拼接式笑点在相当程度上超越了冲突式笑点，成为一种更为特殊的发笑方式，以至于可以被单独提炼出来。如果我们将两种笑点共置一处，便可以看到其中的差异。以《一年一度喜剧大赛》另一个类似小品《父亲的葬礼》作对比，这一漫才小品典型体现了冲突式笑点的应用。全剧自然也让人摸不着头脑，不过，它是以中二世界与正常世界的全然对立为基础的。也即是说，中二世界存在某种内在的、自足的逻辑，支撑起父亲葬礼的整体环节，甚至构造出一个整体的意义。但是，《技能五子棋》这种使用现实碎片的造笑方式，则是压制任何层面上的意义生成，仅仅是以并置的方式将碎片呈现出来、拼接在一起。而当我们将《技能五子棋》内部的笑点并置，我们会发现也正是拼接而非冲突引发了真正的“笑”。一个细节是李嘉诚大呼一声“这才是真正的飞沙走石”，随后将五子棋抛向场边，张兴朝拿着球棒挥舞，手动加了一句音效“叮——”。此时张呈过来吐槽：“这是棒球！”可以看到，此时冲突式笑点已经形成，也确实引人发笑。但笑声更大之处则在后面，恰恰是张兴朝拿着球棒说了一声“呀嘞呀嘞”后迅速消失时，哄堂大笑才爆发了。

《技能五子棋》片段

既如此，我们就可以断定拼贴式笑点成为了这一小品的“灵魂”所在。然而，这一笑料生成的机制显然并不对所有人有效。有人上头，有人蒙。如果以一种传统的喜剧观念来看，即喜剧实际上是对主体境况的折射，让人反思滑稽与愚蠢境况的产生，并使自身得到扬弃，喜剧中的笑依赖于主体与笑点之间建立联结。显然，对于能够发笑，并使这一小品在互联网铺天盖地传播的人们，这种“没有共鸣”恰恰成为了一种共鸣方式，而无法发笑的人，则确实无法建立共鸣。那么，这种“碎片拼接”为何会对一部分人产生强烈吸引力呢？这是我们下一节的分析任务。

2、并蒂之木

如果要谈论主体与戏剧的共鸣，那便不得不提及对戏剧最为传统的定义之一，摹仿。至少在亚里士多德《诗学》中，摹仿便得到了较为完整的定义。在古希腊时期，戏剧尤其是悲剧被视为对现实的摹仿。它致力于呈现世界中的一切构成的完整有机整体，悲剧人物的行动中揭露出人的行为的有限性与更高的整体秩序之间的矛盾，但又并未与整体相异化。于是，在一种毁灭感中，观众心灵将受到“净化”，个体生活与城邦共同体（乃至整个世界秩序）之间的隔阂，私人情感的混乱状态，这些都得到厘清，个体继而进入到理智的、与秩序同一的状态之中。相反，喜剧则是对城邦生活中并不完满行为的摹仿，它以滑稽式的、令人发笑的方式引人反省这种不完满行为是否出现在自己身上，进而将自己的状态向完满的整体秩序靠拢。可见，悲剧与喜剧都与一个完满的整体秩序相关，其通过不同的方式（向上以吸引，向下以自省）促使个体调整自身，并完成同这个整体的同一。而发展至德国观念论处，尤其是在黑格尔那里，这种思路逐渐演化为个体意识与精神性的总体理念不断接近的历史性过程。我们可以以此为基础审视引发笑的共鸣——它实际是个体向一个完满精神的努力。

1967年帕索里尼执导电影《俄狄浦斯王》

而卢卡奇关于悲剧的研究早已告诉我们，现代戏剧已然无法调解这种整体之内的矛盾冲突，吸引人们与整体达成和谐一致。毕竟，现代世界是以神学秩序下“意义的总体性”崩塌为标志的。现代悲剧的本质已然变了：它不再是个体的代表——古典英雄——因挑战既定宇宙秩序而招致的必然毁灭，而是无名个体在支离破碎的世界中，被纯粹的、无意义的偶然性所吞噬的荒诞遭际。而喜剧，也就成为了悲剧的辩证对立面。它所描绘的正是在这个偶然性主宰的世界里，那个顽固地、错位地寻求必然秩序与内在逻辑的个体，那种堂吉诃德式的徒劳，最终只能显现为一种令人发笑的、扭曲的姿态。因而，现代戏剧中，无论悲剧还是喜剧，对现实的摹仿最终呈现为一种和谐的、令人愉悦的图景时，它总是会充满一个虚假的承诺，一个被权力宰制的、假装整体秩序依旧存在的幻象，我们往往称之为意识形态。布莱希特的“离间”便是针对这种幻象做出的努力。它往往在剧中制造一些断裂，让人们意识到“这只是在演戏”“这些都是假的”，从而始终让观众对总体性保持距离。

布莱希特编剧的电影《世界在谁手中？》（1933），一段近似离间效果的蒙太奇

这里只是简单串联了一下古代与现代戏剧中摹仿的观念。我们接下来回到文本。实际上，拼接式笑点与布莱希特的“离间”是十分相似的，它总是会插入一些现实世界的碎片，使得连贯的剧情不断被中断；观众无法顺畅地沉浸在其中，而是一次又一次在“意料不到的之处”感到惊奇。但是，我们亦会发现它与离间效果之间的不同：在《技能五子棋》中，这种离间出现的频率太高了，乃至于整个剧作都像是穿插在离间的缝隙中完成的。如果说传统的“间离”旨在通过震惊与断裂来瓦解观众对和谐总体性的迷信，那么在此处，它似乎转化为一种建设性的力量。它不再仅仅是破坏，而是在废墟之上，用碎片拼接出一个新的总体。这种从破坏到建设的辩证运动，在《父亲的葬礼》中就已经初露端倪。吕严所充当的吐槽役表现出正常世界的理性逻辑，而葬礼上的母亲与一众凭吊的奇异物种则组成了荒诞的中二世界。起初，“间离”表现为这两个无法调和的世界之间的剧烈冲突。然而，悖论在于：吕严每一次基于“正常逻辑”的吐槽，非但没有撕裂那个荒诞世界，反而像一次次的反向确认，不断加固着它的边界，迫使它自我完善。那个由神秘父亲维系的、看似一盘散沙的荒诞共同体，正是在与“正常世界”的持续对抗中，获得了内在的凝聚力，最终成为一个自足的、被承认的有机体。全剧的最后一句台词“土星在公转，而我的母亲在自转”，其实便是正常世界的投降。这句台词标志着一种深刻的转变：曾经那种通过出离和破坏旧世界、以期寻找“另一种可能性”的乌托邦渴望，此刻被一种在地建构的行动所取代。它揭示了：徒劳地寻找一个遥远的乌托邦，不如用一套对抗性的新逻辑，就地创造一个属于自己的意义世界。这个世界纵然荒诞不经，但只要它能与主流意识形态形成足够张力，它本身就是一种已然降临的乌托邦。

《父亲的葬礼》片段

而相较于《父亲的葬礼》，《技能五子棋》无疑迈向了更为深刻的一步。后者将《父亲的葬礼》中二元对立的世界观，升级为一种三体互文的复杂结构。它清楚表现了，剧外的现实世界作为根基，滋养了两个看似对立的分支：一个是剧中摹仿现实的正常世界，另一个则是技能五子棋学校构筑的中二世界。这种“并蒂之木”的结构，预示了一个深刻的悖论。中二世界尽管以“反叛者”的姿态出现，但其反叛的姿态、戏仿的蓝本乃至解构的对象，无一不源自那个它所鄙夷的现实母体。因此，它试图用一套“全然自洽”的荒诞逻辑去对抗“正常世界”的理性逻辑，这种对抗从一开始就并非看上去那般彻底，其颠覆性注定是被框定的、不纯粹的。这并非孤例，而是历史上一切“内部反叛”所共享的命运。20世纪的先锋派艺术运动，曾以彻底决裂的姿态挑战整个艺术体制，最终却被资本主义的文化市场轻松收编，成为新的商品；杜尚的现成品艺术，意在抹除艺术与生活的边界，最终却吊诡地被供奉进美术馆，强化了它本想摧毁的体制。任何反叛，只要其资源、语言乃至“敌人”的定义都必须从既有秩序中汲取，那么它从诞生的那一刻起，就已然携带着被旧秩序收编的“原罪”。我还记得《喜人奇妙夜》上一集中，易立竞客串时曾对马东发出过灵魂之问：“放弃爱奇艺而选择和腾讯合作，是因为腾讯给的钱多吗？”在几番遮掩后，马东最终还是点头。我们可以看到，如果没有权力主体搭建这个舞台，我们甚至无法看到像《父亲的葬礼》《大巴车上的奇怪邻座》和《技能五子棋》这样的抽象作品。《技能五子棋》敏锐捕捉到了这一困境，剧中的中二世界放弃了徒劳地去系统性地言说一套能够自圆其说的“荒诞秩序”，它不断地从现实世界中调用、挪用、盗用那些最琐碎、最不起眼的碎片，并将它们胡乱地黏合在一起。最终，它呈现给我们的，并非一个能够与现实世界分庭抗礼的“新世界”，而是一面五光十色、意象杂陈，却拒绝生成任何稳定意义的马赛克晶体。或许李诞的评价已经点明了它的核心：“我不敢相信这个东西来源于生活。”

这似乎是一种另类的“破罐子破摔”。当我们将一个乌托邦世界视为一种毫无意义的、宛如废墟一般的存在时，这个世界似乎也就丧失了任何价值。甚至，它本身似乎只是一个在逻辑上臆造出来的、实际无法被任何人设想和容纳的未来图景。但是，一种刺耳的回馈却在小品中回荡：那些制止不住的笑声，那些观众与小品内容达成的深度联结。这让我们看到了这种用碎片拼凑世界的价值，它们并非无法形成意义，而是用另一种方法寻找意义。

3、笑的力量

拼凑一个废墟世界的激进性，与其作为反叛意识形态力量的合理性，我们在上一节已经进行了解释。现在需要说明的是，我们为何需要建构一团无意义的废墟？这也是那群面对《技能五子棋》无法欢笑的观众发出的深刻质问。

目前为止，我们在理论上致力于通过戏剧来解构一种线性的、总体化的历史叙事，代之以断裂、异质的进程，并坚称未来是不可预知的“多种可能”，以此来抵抗权力意志对历史的规划与渗透。然而，一个深刻的悖论在于：这种对“开放未来”的捍卫，本身就暗含了一个最低限度的目的论预设——即未来应当是“更好”的。换言之，当我们以“更好的未来”为名，来拒斥一切对未来的具体规划时，“更好”本身已然成为了一个先验的、未经审视的价值悬置。但真正的历史意义，恰恰无法通过任何形式的预设来捕获。意义并非在前方等待我们实现的蓝图，而总是在事后，通过一种回溯性的目光，才被赋予、被阐释、被建构。也即是说，不应用任何逻辑预测现象，而是只能用现象解释逻辑。这里能够寻找到诸多理论和现象来解释这一原理。譬如，黑格尔是最为典型希望用逻辑涵盖现实的哲学家，而在其历史哲学中，我们能看到诸多逻辑无法指涉现实的地方，使得其设想的精神不断上升的运动过程，面对现实时显得千疮百孔。在20世纪“语言学转向”发生后，这种“回溯性逻辑”的应用变得更加广泛，体现为能指链条上的滑动关系。在这个意义上，我们甚至无力定义到底什么是“好”——纵然可以设定一个努力奋斗的目标，但是在努力奋斗之后的结果到底以怎样的面貌回馈给我们，其全然只能看我们是否接受。

在这个由碎片拼贴而成的世界里，“笑”便不再仅仅是一种情感宣泄，它升级为一种检验意义的身体性尺度。观众是否接纳这个荒诞共同体，是否认可其内在的合法性，最终都通过“笑声”这一最诚实的生理反应得到确证。于是，一个在日常理性审视下被判为“无意义”的废墟，却在满堂的哄堂大笑中，奇迹般地完成了其意义的“加冕”。 每一阵笑声都是一次投票，它无声地宣告：我们所身处的那个“正常”的现实世界，那个循规蹈矩的传统五子棋，是何其乏味与压抑，“好无趣，好无聊”。而这个“没有人会在下五子棋时又唱又跳”却偏偏在此实现了的“中二”宇宙，又是何其充满生命力与解放感，“很好玩”。 因此，我们必须重新定义这种笑声的内涵。它既非面对“纯粹喜剧”时将自己脱离现实、毫无负担的开怀大笑；也非在观看政治讽刺剧时，那种因看到权力被冒犯而产生的、带有虚假胜利感的复仇之笑。这里的笑，是一种更深刻的哲学实践。当戏剧试图以一种激进的现实主义姿态，去对抗既有权力的宰制、去构想一个未来乌托邦的雏形时，笑声，便成为了那唯一的、也是最终的度量衡。它是一枚试金石，检验着这个新世界的逻辑是否比旧世界更值得向往——

无论作品如何荒诞不经，如何抽象疯癫，但只要作品能够引人发笑，它便是成功的。不仅在作品方面是成功的，在面对现实和回应现实的实践中，它也是成功的。

在文章最后，我仍然需要进行自我诘问：我是否只是调动起理论资源进行合理的逻辑串联，将这出小品变成了理论的游戏。我是否以一种过度严肃化的态度介入作品中，进而过度夸大它的价值，使它从一个寻常的娱乐作品摇身一变，成为某种神圣的东西。我想反对的是，文艺作品并不在于其本身所呈现的东西，恰恰是我们将其对接至一定范畴并对其进行检验，也就是进行中介活动时，它的真理性内容才会得以浮现。这一点至少被阿多诺反复强调。这种方法论，在文初已经被强调，符合我们的问题意识。因此，将文艺作品与理论对接的过程，即使存在某些逻辑上的漏洞，但至少没有放弃追求它“理应蕴含的价值”。但是，我也必须承认，对待这一作品不能将其无限夸大，而是应该为其设立一个界限。这并不是说我们也应该对其缺点进行批评，仿佛是以一种辩证的姿态指明它的不足，期待更好的作品。绝对不是的。我们其实在强调，一个典型作品，无论我们如何论证了它的典型性，以及其本身有如何分量能够代表一类作品，它都无法拥有直接通往范畴达到真理的能力。这一点反而被阿多诺的对手本雅明反复申辩。如果一个作品仅仅是一个意象（或说图像），那么图像的重叠拼贴，加之沉思与分析，才是使得真理最终显明的方式。《技能五子棋》也只是当下一类国产小品，尤其是以《喜人奇妙夜》等综艺为代表的国产喜剧的一个侧面，它尽管掀起了足够火热的互联网风潮，但并不足以把握全部的这类国产喜剧与现实的关系。我更期待方家对这类作品在内容、形式与方法上的多重审视，并产出更多的作品。而对于读者而言，我则希望你们在观看小品的过程中，能够发现更多笑料，并发自内心地开怀大笑。

毕竟笑也是一种力量。