正在浙江省博物馆之江馆区举办的“天地人——纪念黄宾虹诞辰160周年艺术展”已进入闭幕倒计时（展出至6月8日）。该展是浙江省博物馆馆藏黄宾虹精品的一次大集结，展现了黄宾虹超绝拔俗的艺术才情、深厚的文化修养和宽阔的人生阅历。与此前对于黄宾虹认知里的“浑厚华滋”、“太极图说”等不同的是，作者认为，关于黄宾虹的画学思想，“特健药”“内美”“不齐”“民学”是其画学的四大基石。

中国近现代杰出的画家、书法家、篆刻家、文献学家、古文字学家、书画鉴定家、美术教育家、编辑、诗人黄宾虹诞生于1865年1月27日，这一天是清同治四年、岁交乙丑。黄宾虹呱呱坠地时正是农历正月初一子时，故初名元吉，谱名懋质，字朴存，号予向，自称黄山山中人，49岁时出席南社上海雅集，始正式以宾虹名行世。

1954年黄宾虹在杭州灵隐飞来峰写生

黄宾虹的一生是漫长的，他经历过百日维新、辛亥革命、新文化运动、国民革命、抗日战争、解放战争和中华人民共和国的创立，他作为变法维新的同情者和辛亥革命的参与者，深度介入了从旧制度向新制度转变的社会革命，但他始终秉持学人本色，以建设强健国民精神素质的艺术为己任，从“保存国粹”入手，从事大量琐碎繁杂的乡邦文献整理，编辑各种美术刊物，参与美术教学和古书画研究鉴定，与此同时，放眼世界艺术发展趋势，洞察古今艺术规律，提出一系列发展变革中国画的美学思想。他还遵循“道可坐而论，艺必起而行”的祖训，在“坐而论道”的同时，读万卷书，行万里路，坚持野外写生，足迹遍及浙、皖、苏、沪、鲁、冀、川、粤、桂、港等地，在“师造化”的同时，制订长期的学习临摹传统的计划，由明画至元画至宋画，打下坚实的图形学与笔墨基础，在70岁前后形成“浑厚华滋”的个人风格。

关于黄宾虹的画学思想，我曾经在20世纪90年代写过一本专著来加以阐述，经过近30年的思考沉淀，我认为“特健药”“内美”“不齐”“民学”是黄宾虹画学的四大基石。

黄宾虹 《万松烟霭》 中国美术馆藏

有学者说“浑厚华滋”是黄宾虹画学的核心。黄宾虹确实多次说过“山川浑厚，草木华滋”，但这是他对山水画的美学追求，不足以建构画学体系。也有学者认为“太极图说”是黄宾虹画学的哲学出发点，由此可以建构一个独特的画学体系。诚哉斯言！但我认为黄宾虹的“太极图说”主要探讨中国山水画的章法和笔法，还不足以涵盖黄宾虹画学的其他精义。还有学者认为黄宾虹画学的核心是提倡“士夫画”精神。的确，从文人画中抽离出来“士夫画”是黄宾虹的一大发现，他从价值观上对于特别崇尚艺术家主体人格的文人画创作主体进行了更为鲜明的定位，但要特别指出的是，“士夫”并不一定是出仕之士大夫，而是广泛地指称有深厚中国文化修养、志道据德依仁游艺的知识分子，他们达则兼济天下，穷则独善其身，进可为英雄，治国平天下；退可至林泉，以书画为特健药。所以，“士夫画”是某种形容，“士夫”是个形容词，其内涵可以在我提出的四大理论基石中寻绎。当然，也有画家认为“五笔七墨”说是黄宾虹最重要的理论贡献。的确，笔墨二字是中国画最紧要的机栝，黄宾虹也非常决绝地声言，中国画“舍笔墨而无他”，但“五笔七墨”说是技法层面的系统归纳总结，它们统统可以置于“内美”这一更高的逻辑层面之下来展开讨论。

《桃花溪》浙江省博物馆藏

黄宾虹 《蜀山图》 中国美术馆藏

下面逐条对黄宾虹画学四大基石予以申说。

一、“特健药”。这个词本来是指中药里的特殊配方熬制的有显著治疗和康补功用的药丸。清中叶后，国家内忧外患，清政府逐渐走向破产，国力凋敝之下是民族精神的萎靡不振。有识之士提出各种救国之方，其中书画界有人提出用中国书画的“特健药”来疗治国民性的主张，黄宾虹很赞同。黄宾虹一直到晚年还反复书写他的《画学篇》长诗，其中就有“画学复兴思救国，特健药可百病苏”的句子。作为一个长期从事美术教育和出版普及工作的画家，黄宾虹坚信，既然君子可以通过书画完成人格的自我修炼，那么对于国民而言，书画理应可以起到“廉顽立懦”“矫励时趋”的社会教化和人格塑造的作用。他在参与维新与革命活动的同时，深刻意识到制造精神的“特健药”对于医治沉沦孱弱的人心比社会改革更加任重道远，而且更为根本。

基于这一认知，黄宾虹从书画创作的主体上，极力推崇有文化使命和家国情怀的“士夫”，尤其对明清之际家乡新安的士夫画家关爱有加，他搜集他们的资料、撰写他们的传记、出版他们的作品。他说：“古来画者，多重人品学问，不汲汲于名利，进德修业，明其道不计其功。虽其生平身安淡泊，寂寂无闻，遁世不见知而不悔。旷代之人，得瞻遗迹，望风怀想，景仰高山，往往改移俗化，不难而几于至道。”（黄宾虹《画谈》）也是基于这一认知，黄宾虹提出一个重要的文化史和书画史论断：金石学盛，道咸中兴。黄宾虹的时代，学人们都在寻找中国画的出路。受新文化运动的影响，美术界的主流观点是以西画改造国画，这种观点成为国家意志，成为国家美术教育的指导思想。而大多数国画家在这种大潮流下也只能消极抵抗，用保守主义文化立场来维护所谓的民族性。黄宾虹是一位金石学家，不但富藏战汉印玺和碑拓，而且精研金文书法，这种学问功夫使他敏锐地洞察到，疲弱的中国书画在士夫们耽溺于金石学的乾（隆）嘉（庆）之后，通过将金石之古拙刚健气息向书画转移，实际上已经在道（光）咸（丰）时期出现了可喜的变化，好似一具衰老的躯体被注入了婴儿的脐带干细胞，突然出现了新的生机。因此，黄宾虹认为金石学影响下的书画，具有了“浑厚华滋”“刚健婀娜”的健康基因，中国书画的变革完全可以在这条内生动力驱动的道路上继续发展，这不但使中国画出现历史转机，而且可以作为疗治国民性的精神“特健药”。所以，当黄宾虹以85岁高龄受聘为杭州国立艺术专科学校教授从京抵沪时，在各界人士的欢迎会上，他以养生为主题大谈艺术的功能，就是对这种道咸中兴所带来的中国画金石学转向的极大肯定。

黄宾虹 《秋风挟雨图》 荣宝斋藏

二、“内美”说。与“特健药”的书画功能论密切相关的就是黄宾虹最重要的书画本体论“内美”说。“内美”一词并非黄宾虹首创，但谁也没有像他这么反复申说、特别强调：“江山本如画，内美静中参。人巧夺天工，剪裁出于蓝。”“内美外美，美既不齐，丑中有美，尤当类别。”“顾陆张展务内美，不齐之齐三角觚。”

中国思想史上，早在先秦，老子、孔子、庄子等思想家就已经认识到“内美”和“外美”的区别。老子用“信”、孔子用“质”、庄子用“真”来指称“内美”。作为山水画家，面对自然，黄宾虹常想：“造化有神有韵，此中内美，常人不可见。画家能夺得其神韵，才是真画。”这是画家的“元问题”：画家如何夺“内美”？

从黄宾虹的诸多论说来看，“内美”是“天人合一”的产物。“天”是指潜隐于造化之中的道。画家须澄怀观道，于静中参悟造化之道。具体到黄宾虹，“山川浑厚，草木华滋”是对造化“内美”的一层静观；认识到宇宙山河是一太极，太极存于一点和一钩一勒，这是对造化“内美”的生命逻辑形式的参悟；发现造化和大家书画中的“三角不齐美”，也是对“内美”的构成形态和精神面貌的深刻洞察，如此等等。“内美”是“天人合一”，其中“人”的部分就是黄宾虹视为书画本体的笔墨。笔墨是中国人的文化创造，中国画特别是文人画立基于笔墨，士夫画更是以笔墨为精神气象和神采骨韵的全部表达，因此士夫画特别崇尚“书画同源”“笔法第一”，是因为笔墨可以体现人的品学，黄宾虹说：“笔墨研习，只是表情手段，作者最高修养乃道德人品所归。”“画作流露画人思想感情，学识修养，不能有丝毫伪装的。”中国书画通过笔墨可以表现造化的天理，也可以表达画家的至性。天理是绝对的真，至性是绝对的善。因为真善相通，故可反过来说，天理是绝对的善，至性是绝对的真，这就是“天人合一”所具有的以善为真的道德主义色彩，这就是中国书画中真善合一的“内美”。在这样的文化语境中，中国绘画绝对不会走上西方绘画那样的科学主义道路。那种强烈地指向外部世界，向自然诘问什么，以解剖、透视，素描、光学等科学手段来正确还原事物，从而满足求知欲的绘画冲动，是中国文化所欠缺的，中古以来的文人画所要表达或者完成的，只是一种人格。而这种人格的评价，则视乎对天道自然那至真的践履程度，也就是说，不是要从绘画上看你对外部世界了解多少（这就会导致以认知为目标的写实主义），而是要从绘画上看你对天道践履到什么程度（这就导致了文人画以笔墨为本体的写意主义）。黄宾虹的画重“内美”的书画理论，本质上仍然是中国画自唐宋以来的文人画传统的现代延续。

黄宾虹 《论天地人图轴》 浙江省博物馆藏

三、张扬“不齐为美”的艺术个性主义。黄宾虹从造化中发现“三角不齐”的天理，又从古代器物中发现“三角觚”的神奇功效，困居北平时同来访的国际友人畅论“三角弧”在造型艺术和设计中的广泛应用，其晚年山水画同早期绘画的最大区别就是各种形状的三角形显著增加——所有这些说明了他对三角形的偏爱，这种偏爱不只是一个画家对图形的敏感和个人偏好，而是来源于他的人文主义精神，是一种价值观的取向。黄宾虹不喜欢整齐划一的东西，从社会制度到书画艺术，他都不认为整齐划一是美，他甚至认为“一个整整齐齐的三角形也不会美。天生的东西绝不会都是整齐的，所以要不齐，齐而不齐，才是美。”

黄宾虹从“三角不齐美”出发，重评艺术史，认为魏晋玄学兴起，士人崇尚自然，出现“士人画与匠作的分途”，绘画从百工之事进入士人的审美自觉，这个审美自觉就是“顾（恺之）陆（探微）张（僧繇）展（子虔）务内美，不齐之齐三角觚”。追求个性表达，以书法入画，强调性灵。但到了唐代，这个魏晋古法就丢了。李唐王朝对书画艺术的强干预，造成了如“算子状”一般整齐的“奴书”，并让科考士子都写这种统一的书体，诗人在皇帝面前只能“侍座赋诗”，画家只能“跪而写图”。黄宾虹对于专制主义的国家美学、宫廷艺术持强烈批判态度，而对崇尚自然和个性的文人书画传统予以激赏，他的现代意识表现在他作为一个从文化专制主义传统中过来的艺术家，难能可贵地张扬具有人文主义精神的个性至上主义，而且以此为标准重评艺术史，进一步以“三角不齐美”的美学理念丰富了他的“内美”思想，同时也为其“民学”思想张本，在境界上完成了一个古典画家向现代画家的进化。

黄宾虹1950年前后在杭州

四、黄宾虹对绘画有一个最基本的属性认定，即认为绘画属于“民学”范畴，而不属于“君学”范畴。“民学”倡导思想自由、学术自由、言论自由，主张发挥个性，呈现出一种“不齐”的美学风貌。“君学”相反，在“君学”体制下，艺术和艺术家被工具化。因此，黄宾虹对于画史上占极大分量的“朝臣院体”画，认为可以“置而不论”。对于西方绘画，他也认为为宗教和帝王贵族服务的古典主义乏善可陈，印象派出现后才有了西画的“民学”艺术，画家始知“笔墨”，艺术家的个性开始张扬显现，中西绘画至此可以在“民学”的价值取向上“握手”交流、不分彼此。他立定于中国绘画的笔墨传统而容纳印象派、野兽派和立体派的某些“洋笔墨”，并尝试在自己晚年的画作中予以借鉴，这一立场使得他既不同于死抱明清传统的保守主义者，也不同于激进的文化颠覆主义者。也许，我们应该把黄宾虹看作一个文化上的积极的保守主义者。在经历了一个世纪之久的“保守与革新”的激烈论战和反复实践后的今天，黄宾虹文化发展观的深刻性是需要我们加以认真讨论的时候了。

（作者系中国国家画院研究员）