编者按：洪常秀作为当今韩国电影史不可绕过的一位殿堂级的大师，其影片的创作风格经常被作为电影节电影、作者性影片、小成本文艺片的典范参照。在不久前的上海国际电影节上，洪常秀两部长片《大自然对你说了什么》《在溪边》完成了中国首映。两部新作，延续了洪常秀一贯的创作风格，同时也展现出新阶段特征。这些新阶段特征，有与此前风格保持互文性的，也有具有明显断裂性的，但不管怎样，依然洪常秀，依然能给予我们以新的思考。

在洪常秀电影的新阶段，一些年轻的面孔正相继成长：河成国、朴美素、姜素怡、申锡镐、金承允……从校园到海边到山上，他们转换着自己的虚构身份，显出愈来愈多的可能性，甚至让人回想起，这位导演刚开始和特定演员组成班底时，也是以一部部电影间微妙的差异，探索着金相庆、刘俊相、李善均、郑裕美等人，再到金敏喜的出现，给制作和认识电影的方式带来了新的突破。

而在当下的新时期，随着他摄影方式的简化、以镜头为单位的剧场，使得景框在成为故事载体的同时，还成为演员们共同训练的平台，年轻演员时而相互启发，也有时，演员们会戴着前辈与后辈的面具，就一张餐桌、一个话题、一组人物或座位间的关系，进行同步的实践。

《大自然对你说了什么》里的三位年轻人

一如既往的是，演员们所练习的材料，并非所谓的深刻台本或“灵魂交流”，反而是一些失效的措辞和空白表达，不足以敞开自我，更不具备沟通效应。而且，较之洪常秀早中期那些更清新的“白痴性”台词，他近期作品里的语言越发空泛，比如《大自然对你说了什么》里对于诗歌的泛泛杂谈，又比如《在溪边》的酒桌——与其说吐出来的是真言，不如说那只是一种基础形式的表演探索。

然而，正是在基础或“笨拙”的外衣下，我们却看到演员的敏感：其手势的摇摆、说话时脑袋的运动和那些既为舞台机关所驱使、也为情感所触发的失态，它们所召唤的不是共鸣，而是对“愚笨”的灵敏，正如那些最纯熟、对自身有绝对支配力的表演者，她们也处在表达困难的夹缝中，以看似自然的节奏，调整着自身的边界。

洪常秀电影里不会有“自如”的语言，它永远是一个不稳定的出口，没有谁是安全的。

《在溪边》里的一次“即兴”诗剧

我们无法脱离剧场来单论真诚，即便演员们，尤其是年轻演员都在流露本真：《在溪边》的日常情境，成为了一个个形象的剧场，学生们在前辈的带头下，以《我最想成为的人》为名，演练起即兴的诗剧。临时的话头显得笼统，但当干瘪的题目被注入哭泣的动力，所有及时的反应、青涩而准确的小动作，都成为了寄托戏剧的真正形式，语言越扁平，泪水就越沾染灵晕，它的强度恰恰来自人物的模糊，而非她们的独立。或许，这既是一种合作，也是导演对人物的利用，让她们在语言和情感表达之间建立微妙的架空，却又隔着混沌相互感染——类似的情况，也发生在去年的《旅行者的需求》当中。

餐桌上的共同训练

《大自然对你说了什么》的表演结构更为错综，不仅是在场者们的相互训练，也因关键人物的缺席，而制造着隐隐的考验。影片始于赵允熙饰演的诗人母亲，她在厨房里做饭，下个场景，她开车离去，女儿女婿与父亲不期而遇。从晌午到午后，断续的时间里，这位女诗人始终被大家挂在嘴边，我们看不见她的诗，她也没有主动介入故事的发展，而她的存在，是一层铺在场面中的不安。

另一位缺席者，是朴美素饰演的姐姐能熙，她将自己放在情境的边缘，甚至脱离情境而悬浮着。电影的第一场室内戏，我们就听着她的伽倻琴声，它从二楼扩散下来，当父亲带男友东华走后，俊熙走上去瞧姐姐。借用莲实重彦对小津的形容：“日式房屋的二楼只能说是一个悬浮在空中的奇妙空间”，而本片与小津的异曲同工在于，其对二楼的展现，也只限于“大女儿的房间”，那是她的私人地带，她搬进去没多久，因此显得简净，个人用品除了干净的床褥，还有悬挂在电视机前的琴罩，我们无法从中勾勒出生活的完成态，而她一边与妹妹聊天，一边用琴声制造着空气。

情景边缘的能熙

一旦能熙被放进了不自由的场合，她就容易被架空，午饭前，她被架空在那辆小蓝破车外；晚饭时，大家都坐上了餐桌，能熙的位置却还空着，她在房间里逗留了一会儿。如妹妹俊熙所言，姐姐聪明而抑郁，她要么沉默，要么在没有台阶的情况下，插一句犀利而“过重”的话，而且她总是卡在自己的观点上，脆弱而执拗。于是，不倒翁似的餐桌群像，总被这个暂时未开口的女孩分走压力，她是缺失的声部，你不知道她何时会响起。

在这些更年轻的演员身上，再次出现了反射弧的错位、被按下的刺挠，以及格外断裂的自我表达，这是洪常秀一贯以来的戏剧手法，但它激发着新的身体性。低头不语的能熙、总是被晾在小角落里的东华，以及俊熙——她明明是话题的焦点，却必须承担起倾听和调节的责任——三人各有各的运动规律，从未达成一致。对话中，人物除了桌上的食物和自己不协调的身体，没有任何可依傍之物；当她们来到外景中，唯一的幕布，就是白亮而无名的大自然，某段带刺点的回忆，一次没有水平且中断了的自白，都由于实体的缺席，而成为了日光般的“过曝”。

能熙的房间

是的，人物们正在过曝中塑造当下，他们给出的自白如此干涩，不为对方所理解，甚至不被需要，像一份只能揉在手里的尴尬，时而被拿起来抛掷，再通过多动的姿势收回手心，餐桌分成两边，中间是一个主位，当东华绕进了死胡同，偶尔会回过头来同俊熙私语，与她形成一个更小的单位，像个温柔的气口，遮蔽着外在的大圈。

《大自然》比《在溪边》更明净，它并未从笨拙中提取感动，而是在滑稽的外衣下，保留着自我感受的小角落：所有人加起来，也组织不出一首诗，作为示范者的东华最终失控；俊熙为了哄他，不顾家人在场而轻轻说出“我爱你”，这些冲动与“超出”不至于填满我们的呼吸，人物不会因此相融，而是一边被粘在座位上，一边与整张餐桌形成区隔，哪怕两个人簇成一团，也很难避免身体和情绪上的勉强、或者说差别，对此，长辈与年轻人有不同的处理方法。

洪常秀的演员之所以神奇，是因为他们会陷入“愚痴”，却不曾停止感受，河成国所饰演的东华，是被动与主动的典型。许多个段落的开头，他都被晾在一个陌生的空间，滑稽地独坐着，身边或许是一把黑色按摩椅，衬得人分外局促，又或许是满桌的空盘子，用“过白”定住了他，其余的人物暂时隐蔽，他不清楚画外正发生着什么，只能在被动中，保持着对不知情的敏感——这种敏感不导向任何结论或发现，仅是让坐着的人不安；深夜，当“岳父岳母”在山上小仓库里讨论起东华，而他在别墅里走错房间时，我们也会因门的错置、因景框的不密闭，替这位被动者感到一丝恐慌。

夜里的亮光

但更显愚痴的，是东华那些自发的感知，基于一棵树、一块石碑、一个关于“你为什么爱俊熙”的问题，他都能展开创作，时而有效时而无效。他在夜里外出，观察了花朵之后，路过小仓库，听见吉他声。从客房到山顶，一扇扇明亮的窗户遮蔽了批评与促狭，只透出这阵旋律，叫路过的人紧张，却也是感触的良机。下个镜头，东华躺在石凳上抽烟，情境响起了音乐，仿佛是对前一支旋律的转化，就像影片的段落体——每一段都是对先前的重构。夜里花朵的光芒，多么莫测的东西，主动的感受者一路摸索，换来镜头外的摔倒，一串惊呼声，好似思考的标点。

思考不一定有着落，但它发生着，以一次踉跄、或一支烟的节奏，随段落的发展而接力，断裂又延续。那么，如果以“主动”为人物的切口，我们还会发现更多无法安放的东西，比如能熙送出的笔记本，俊熙的“我爱你”，它们不也是悬置的勇气吗？