《早期话剧在都市公共空间的商演与传播：上海游艺场中的文明戏研究（1919-1949）》 李歆、赵骥 著，朝华出版社出版

话剧是中国近现代戏剧运动的重要组成部分，早期话剧通常又称为“文明戏”或“新剧”，作为一种西方“舶来品”进入中国后，便一直处于动态的发展变化之中。辛亥革命后文明戏曾一度在上海十分兴盛，有“甲寅中兴”之誉。五四新文化运动兴起后，随着“爱美的戏剧”“小剧场戏剧运动”“南国剧运”“左翼剧运”“国防戏剧”等现代话剧形式和话剧运动相继出现，早期的文明戏除上海笑舞台之外大抵退出专业剧场，相继进入游艺场中演出。据此，传统话剧史认为，“文明戏”或“新剧”逐渐被“话剧”所取代，甚至被贴上“没落”“失败”的标签不再为学界特别关注。而日前由北京朝华出版社出版、李歆和赵骥合著的《早期话剧在都市公共空间的商演与传播：上海游艺场中的文明戏研究（1919-1949）》一书，以扎实的史料和详尽的考掘，揭示了20世纪二三十年代上海新剧在游艺场、百货公司屋顶花园等都市公共演剧空间中蓬勃发展的隐秘脉络，重新勾勒出早期话剧向现代话剧转型的多元发展历史轨迹，颠覆了传统话剧史论关于中国话剧单一线性进化论式的历史叙事，为早期话剧研究提供了全新的观察审视视角。

一、立足史料，重构话剧史研究新框架

30年代上海绿宝剧场演员

尤其值得称道的是，该书对边缘史料的系统挖掘与充分使用。由该书作者掌握的一手丰富的文献资料，为世人展现出上海游艺场中文明戏职业化演剧精彩纷呈、鲜为人知的另一面。文明戏进入上海游艺场所，并非其“没落”“失败”之标志，而是上海新剧职业化发展的新趋势。据史料记载，上海大世界游乐场落成后便着手招纳文明戏入驻其间，先有以萧天竞、李痴佛为代表的女子文明剧团；次有顾无为、林如心夫妇联袂主演的导社和俞樵翁主持的竞社；后有王美玉、汪优游的搭档的尚乐社……与之同时，新世界游乐场有达社新剧、新柳社新剧，新新公司屋顶花园有董天民的钟社和易方朔的精神团，此外还有永安、先施百货公司屋顶花园及小世界、神仙世界、大千世界等处的文明戏演出。早期文明戏在经历了二三十年代游艺场时期的商演，逐步接纳了现代话剧编导演的排演体系，从而完成了文明戏的进一步改良，以“通俗话剧”和“高尚话剧”的崭新形式展示在世人面前，一改往昔每天换戏的窘境，并在相当程度上影响了日后上海滑稽戏和独角戏的发展。至三四十年代，游艺场中的文明戏经过自身努力，以全新的面貌重返独立的演出舞台，如该时期的大中华演剧场、皇后剧院、绿宝剧场、红宝剧场等均有文明戏演出，并与上海剧艺社等著名话剧演出团体的戏剧演出活动，共同构成了上海话剧职业演出中不可忽略的重要部分。这一演出格局，在经历了抗战后期、解放战争直至上世纪六十年代初，仍活跃于上海的演剧舞台。

该书研究以《申报》《新闻报》《大世界》《新世界》《先施乐园日报》《天韵报》《新新日报》《世界小报》等大报、游艺场小报及演出广告、演出说明书等文献史料为依托，对游艺场中各个文明戏团体的演出史料逐一进行梳理，打捞演员剪影，廓清其发展、变迁的历史，尤其是统计出各剧团每一天的具体演出日期、剧目、演员、剧评、票价等内容，这些都是以往话剧史研究的忽略之处。因而，鉴于过去研究尚未能完全揭示出真实的话剧发展史，作者特别关注到文明戏向现代话剧的嬗变轨迹，如爱华社从“女子新剧”到“男女新剧”最终变为“话剧”的变化，钟社引入导演制和排练制度等，剧团逐步公司化、演员逐步职员化，剧本的运用逐步替代幕表，台词和剧情逐步固定，单一剧目的演出“生命”渐增，均说明商业演剧场域同样参与了话剧现代化的建构。这种“自下而上”的变革路径，与学界通常关注的“爱美剧”等现代话剧发展路径形成互补，共同构成了中国话剧现代转型的完整图景。

20年代上海大世界共和厅

二、拓展视角，重估文明戏的历史地位与社会影响

20年代上海大世界内景

该书将早期话剧运动置于上海都市现代化进程中考察，突破传统研究聚焦独立剧场的局限，将目光投向游艺场、百货公司、宾馆等非传统戏剧空间，通过整理大世界导社、尚乐社、新新花园钟社、天韵楼柳社和新新公司绿宝剧场等十余个代表性文明戏团体的演出档案，深描具体个案，展现了顾无为、汪优游等戏剧人的艺术实践，不仅使湮没的历史细节重新焕发光彩，还结合戏剧史、社会史、文化史等研究方法，分析文明戏与上海都市文化、消费市场的共生关系，揭示了文明戏在商业化环境中的生存策略和智慧。如顾无为在大世界组建导社时提出的“真性情、真血诚、真艺术”理念，与朱双云编创的《满清三百年》等商业剧目形成有趣张力；天韵楼柳社吸纳笑舞台演员后实行的“男女合演”，比“戏剧协社”的尝试更早实践了表演革新。这些细节表明，游艺场文明戏绝非简单的艺术妥协，更非失败或没落，而是孕育了表演形式、剧场管理和观众培养等多重变革。早期话剧在游艺场所的职业化演剧，为话剧的传播和接受提供了广阔的空间和渠道，且能在不同历史阶段进行自我调整与创新，逐渐向更高水平的演出迈进。这一过程的成功，不仅依赖于剧团内部的努力，也得益于社会经济、文化环境的变化，反映了其赖以生存的都市空间具备的文化多元性和包容性。这一研究不仅丰富了我们对话剧史的认识，重新认知、客观评估文明戏的重要历史地位与社会影响，也为全面、深入理解、把握现代话剧的形成提供了必要的历史背景和全新视角。

上海先施公司外景

上海永安公司外景

三、创新理论，话剧发展中艺术追求与商业逻辑的辩证启示

作为教育部人文社科项目的结项成果，该书研究一个显著的学术价值在于对传统话剧史论中文明戏“没落说”的理论突破，将新剧的“衰落期”重新定义为“转型期”，强调其在公共空间中的延续性与适应性，新剧的“堕落”实质是商业演剧的大众化转向。作者通过爬梳大量戏剧史料，展示了文明戏团体如何在激烈的市场竞争中求生存、谋发展，由此还原了文明戏团体从独立剧场转向游艺场并非艺术衰落的标志，而是商业演剧策略的主动调整，如1917年大世界开幕时，黄楚九刻意安排“优美社女子文明新剧”入驻，证明新剧进入游艺场是资本与艺术“合谋”的结果，这种基于商业逻辑的空间转移，恰恰反映了早期话剧强大的市场适应性。其二，话剧现代化并非单向度的艺术进化，游艺场中的演剧职业化实践同样贡献了现代话剧导演制、男女合演等创新；话剧的本土化也并非单一的线性进程，而是充满曲折和变数，需要长期的努力与探索。其三，都市公共空间作为文化实践的竞技场，其重要性不亚于专业剧场，正如作者指出，隶属于大中华饭店的大中华话剧场，在改编《雷雨》时采用的“立体布景、科学灯光”，甚至比中国旅行剧团更早探索了现实主义舞台技术。这些与传统话剧史固有认知不同的观点启示我们：中国话剧的现代性本就蕴含在商业与艺术、精英与大众、传统与创新的复杂博弈中。而真正的艺术生命力并非在于固守所谓的“纯粹性”，而在于能否敏锐把握时代脉动，在商业与艺术、传统与现代的张力中找到创造性转化的可能。这种历史智慧，对当下面临数字化转型、市场挑战的戏剧艺术，无疑也具有深刻的镜鉴意义。

大世界导社演员顾无为、林如心