【编者按】“私景：深濑昌久摄影展”将于2025年4月24日至6月3日在沪举办。作为深濑昌久迄今为止在亚洲最为全面的个人回顾展，本展览系统性地梳理和展示艺术家历时四十年创作生涯的重要作品，勾勒艺术家艺术探索的完整轨迹。其中包括艺术家最负盛名的失意之作《乌鸦》，挚爱缪斯《洋子》，以及《私景》、《家族》和《游戏》等系列作品。

深濑昌久（Masahisa Fukase，1934–2012）是日本战后摄影史上最具影响力的摄影师之一，其作品以强烈的情感张力、内省的主题和独特的视觉语言著称。他的艺术成就不仅体现在对个人情感赤裸而深刻的剖析上，更在于拓展了摄影作为主观表达媒介的可能性，将私密经验升华为具有普遍意义的艺术创作。深濑昌久的艺术成就，在于将摄影转化为一把解剖灵魂的手术刀，以近乎暴烈的方式剖开个人与时代的伤口。他的作品超越了单纯的视觉记录，成为存在主义式的生命寓言，在黑暗与诗意之间，揭示了人类情感的深渊。正如其自述：“我拍摄他人，实则拍摄自己；我拍摄乌鸦，却成为乌鸦。”这种主客体的消融，正是其艺术不朽的核心。

深濑昌久。摄影：濑户正人  本文图片除署名外，均为深濑昌久 图

以下文字由上海师范大学副教授戴菲撰文：

深濑昌久一生主要的摄影作品有：《杀猪》《游戏》《家族》《暗箱》《洋子》《鸦》《佐助！！我心爱的猫啊》《父亲的记忆》《卟噜卟噜》等。其中，他十分有意地将三种动物猪、鸦、猫作为了拍摄对象，并以之命名。这在各国摄影家和其他日本摄影家中并不常见。于是，这引起了我们的好奇。虽然我们并不清楚深濑昌久有何潜在的用意，但是隐隐中能觉察到这种命名好像与他的创作及其艺术人生有着某些微妙的联系。

深濑昌久是战后日本自己培养、独立成长并获得国际声誉的摄影家。他主要活动于1960年至1992年，全程见证了日本摄影黄金期。1992年，他不幸摔伤之后便淡出摄影圈。他创作的《鸦》，首版发行于1986年。推出之后，不仅在日本摄影界引起轰动，而且很快受到全世界摄影人的关注，使其成为享誉全球的名家。

人们感到震惊又稀奇的是，鲜少有人如他般专注地拍鸦，更是强烈地赋予其特殊的情感和意义。人们看到《鸦》，会联想到一个在暗夜里歇斯底里、肆意狂奔的灵魂。人们会被这种动物形象所触动，继而会激发出一些意象的联想，甚至还会陷入作品而无法自拔。

这可能就是深濑昌久作品的魅力。每一位手不释卷的读者，不是被暗夜飞腾的鸦所感动，而是被黑暗中挣扎起飞如鸦一般自我救赎的灵魂所打动。人们似乎在黑漆漆的画面里读出了自己、看到了心底里的秘密。

《鸦》系列

《鸦》系列

《鸦》系列

《鸦》系列

深濑昌久创作《鸦》时就是大家在作品里看到的那种感觉。当时，他刚刚与妻子洋子分手，深陷在痛苦之中。他无法走出低落的情绪，只能通过重返两人待过的旧地来弥合伤痛。在随意的拍摄中，他拍到了鸦，并觉得这种意象与他内心的状态十分契合。回去整理照片时，这些“草稿”被当时著名摄影理论家山岸章二一眼相中，建议他索性顺势展开形成作品。

山岸章二有两点未曾料及：其一，深濑昌久早年曾拍过用动物命名的《杀猪》，意在以自我解剖的方式向过去的摄影和自己说再见，并用一种决然的态度向未来进发；其二，他为深濑昌久确定的主题和方向，助力其日后成为一名蜚声世界的摄影家。此外，还有一个小点。1974年，山岸章二与约翰·萨考斯基一起在纽约现代艺术博物馆策划《新日本摄影展》，标志着日本摄影正式进入西方摄影体系。在此展中，就有深濑昌久的《洋子》。

大家肯定很好奇，深濑昌久是如何创作《鸦》的？这部作品在他的整个艺术体系中占据怎样的地位、作用和价值呢？如果详细展开，本文可能会长篇累牍。我们仅以他的学习背景和创作经历来大致解析。

《家族》系列

《家族》系列

前面略有提及，深濑昌久是战后日本独立培养的艺术家/摄影家。当时，在战后恢复的日本艺术教育体系中，战前欧洲的现代主义艺术受到推崇。在这样的大环境下，深濑昌久备受熏陶。通常，我们只谈他的摄影作品，很少会提及他摄影以外的内容。实际上，从出道起，即在《杀猪》创作的同期，他的综合艺术《色彩研究》就已经悄然开始。这部作品就有着十分典型的超现实主义风格。

此后，所谓超现实主义的多维创作成为他摄影创作之外的另一条复线。除上述作品外，他还有《游戏》（Game）《私景》《舌舔》以及后期的涂绘作品等。从这些作品看，他不算是那种绘画式的超现实主义艺术家，而是一位基于摄影的超现实主义创作者。他很多偏离/超越摄影的作品，比如《鸦》后期的《鸟·梦游飞行》等都是对既有摄影作品的叠加、涂绘和装置，以复合的手段来表达潜意识的“自发行动”和“自动创作”，从而意欲表现自己在不受理性控制下的情感流露与真实想法。

一个人的艺术创作是一个有机缜密的统一体。既然深濑昌久的非摄影创作是超现实主义的，那么我们是否也可以大胆揣测他的摄影作品就是超现实主义的呢？这一点就看我们如何去看待他的作品了。

如果按摄影解读的方法来看，他的作品都是客观对象，是最纯正的现实主义。只是在画面风格上有点非写实性，更趋近于现代主义的抽象表现。但是无论如何也不能说，他的作品就是超现实主义作品。

然而，如果按艺术解读的方法来看，他的作品取材于真实世界，却努力希望通过摄影手段来对真实世界进行改造、变形和替换，以此来突破真实的束缚，达到自由创作的目的。那么，他的摄影作品就应该是超现实主义作品。而且，他的创作理念也十分符合超现实主义观点，即听从心灵、服从潜意识、臣服非理性，希望以最少的人工干预来展现心底里最率真的想法。

我们对深濑昌久的作品产生“误读”，其主要原因在于：摄影的外表和真实实在太像了，使人无法读出作品背后的超现实主义性。按照一般对于摄影作品的判断，我们习惯性地将之归类为写实主义摄影。

经此解读之后，我们就能明白，为何《鸦》里的画面会如此扑腾、如此混乱、如此不按常理、如此黑黢黢地一片。原来深濑昌久希望摄影能最大限度地接近于画笔，去充分表达内心的不安与惆怅；他也想最大程度地释放摄影技术，不拘一格地随意挥洒，以此让相对有限的曝光和对焦为无限的精神呐喊服务。

按照这样的思维方式和创作原则，在《鸦》拍摄后不久，深濑昌久又创作了小猫系列。同样，他没有将佐助看作一只猫咪，而是将它假想为他与洋子的“孩子”。于是，我们在《VIVA！佐助》《佐助！！我心爱的猫啊》及《猫的草帽》中发现，深濑昌久对小猫有着父爱般的宠溺，使这些作品充满了温情与甜蜜。就此系列而言，这些作品也可以属于超现实主义作品。

《父亲的记忆》系列

《父亲的记忆》系列

《佐助！！我心爱的猫啊》系列

《佐助！！我心爱的猫啊》系列

《杀猪》系列

《卟噜卟噜》系列

《游戏》系列

《洋子》系列

深濑昌久是一位最地道的摄影家。他处在日本摄影的高速发展期，也处在世界摄影由现代摄影向后现代摄影的转折期。从摄影内部来说，当时的摄影正在不断突破，追求创新；而从摄影外部来说，艺术世界的巨大变革给当时的摄影带来了启发和推动。摄影家们不再满足摄影本体的创作和变化，而是将摄影视为一种艺术媒介，去尽量地与其他艺术媒介进行交叉融合。正是基于受到的现代主义艺术教育，深濑昌久十分顺其自然地实现了转换。不仅在摄影内部对传统摄影进行改造，而且还主动地向艺术世界靠拢，使他的作品脱颖而出，受到瞩目。

从更大的艺术史角度来看，任何一个时代的艺术家/摄影家总在寻找自己从事艺术媒介的无限性，以此来最大程度地满足心灵、精神自由表达的需要。这一点深濑昌久没有逃脱，而且还非常主动地进行了尝试。就他全部的作品来看，超现实主义既是他曾经尝试的目标，又是他在尝试过程中不断修正的对象，从而使他的摄影/艺术作品呈现出与同时代其他摄影家完全不同的风格及效果。以此点出发，如果可以，我们不妨也称他是一位超现实主义摄影者。

展览信息：

私景：深濑昌久摄影展

展期：2025年4月24日 - 6月3日

展览地址：上海市黄浦区淮海中路398号 X-SPACE富士胶片影像空间·上海