10月17-19日，改编自老舍经典作品的专属版《茶馆》和曲剧《四世同堂》在上海上演。笔者认为，这两部作品所关注的，乃是空间在漫长的20世纪中如何被书写，如何被着色，如何在被入侵与被重塑之间，抵达那不可测的平衡点。

很多时候，戏剧都在扮演应时应季之文化产品，被使用，被观看，它自有其新陈代谢，即使那些戏剧名家，在其漫长创作生涯中，也只有少数代表作能够长演不衰。

老舍的《茶馆》正是那少数之一。该剧首先于1957年7月在《收获》杂志创刊号上发表，次年3月29日，焦菊隐和夏淳导演将《茶馆》带入北京人民艺术剧院的舞台，并成为该剧院的经典保留剧目。其虽于1992年北京人民艺术剧院建院40周年之际，短暂告别，但1999年10月12日，该剧院又以林兆华为导演，启用全新阵容，融入表现主义手法，重新排演该剧，并在首都剧场公演。

《茶馆》剧照

2005年，焦菊隐诞辰100周年之际，林兆华又透过录像资料，还原了当年的“焦版”《茶馆》，由梁冠华、何冰、杨立新、濮存昕、宋丹丹等一众名演员担纲，这一经典再次向新一代的观众证明了经典剧作的魅力所在。由于戏票热卖，北京人艺不得不将最高票价从260元调整为680元，这是该剧团6年来首次提价。

对《茶馆》的改编，常常成为喧嚣一时的文化事件。成功者，如2017年王翀在薪传实验剧团制作的《茶馆2.0》，以及同年四川人民剧院和四川籍导演李六乙的四川话版《茶馆》；毁誉参半者，如2019年孟京辉版《茶馆》，台词和背景被完全改变，茶馆由历史空间蜕变为未来空间，许多观众不能接受如此大幅度的改变，甚至有观众现场吵嚷起来，要求退票。

不过，以上种种改编也证明了《茶馆》在戏剧构作上的弹性。它是为标准的中型剧场制作的作品，此一类型的剧场，如此广泛地作为基础设施存在于中国各大城市，因此，《茶馆》既能够向下兼容小剧场那种观看与演出细密交织在一起的狭小环境，又能够在大型剧场的繁复布景下充分释放其戏剧潜能。

《茶馆》剧照

2025年7月12日起，北京老城门剧团携专属版《茶馆》开启全国巡演。其中，上海场的演出于10月17日及18日在闵行区的保利城市剧院举行。这便是一出在中型剧场上演的，近乎标准的《茶馆》。

但专属版《茶馆》并非10月于沪上舞台呈现的唯一一部老舍作品。18日及19日晚，位于静安区江宁路66号的美琪大戏院，搬演了由老舍长篇小说《四世同堂》改编的同名曲剧。该剧根据同样由来自北京的制作团队担纲。成立于1959年的北京市曲剧团，素以其排演的老舍作品，如《茶馆》《四世同堂》《龙须沟》《正红旗下》闻名。该剧团与老舍的渊源颇深，其所代表的地方剧种“北京曲剧”，即在1952年由老舍亲自定名。

观众们不难发现，专属版《茶馆》与曲剧《四世同堂》的共同点，尽管它们改编重排所依据的蓝本，一个是话剧，另一个则是小说。但在这两出剧中，我们都能听到，帷幕揭开时，那突然如陨星般撞向我们耳膜的尘世喧嚣，仿佛开场时刻，演员们鼓足了劲，要在三教九流汇聚的茶馆中，抑或在为祁老太爷贺寿的热闹场面中，如敲下定音锤般，制造出些许声响，以显示他们所身处的公共或私人场域，都曾是时代的中心，如磁铁般，紧紧吸附住周遭的一切。

然而，到作品的结尾处，我们所看见的确是死亡，茶馆老板王利发在茶馆被政府强占的绝望中自尽，祁老太爷的曾孙女妞子因饥饿在日本投降前夕死去。

《四世同堂》剧照

这两部作品所关注的，乃是空间在漫长的20世纪中如何被书写，如何被着色，如何在被入侵与被重塑之间，抵达那不可测的平衡点。

恰如学者王笛在《茶馆：成都的公共生活和微观世界（1900—1950》中提到的，成都地区龙蛇混杂的茶馆，接近于哈贝马斯所谓“公共领域”的概念，作为一个相对独立的社会政治空间，它时刻与国家机器对其的掌控保持距离。

李六乙版《茶馆》在制作时，对王笛此书多有参照。撇去成都茶馆所附着的地方特性，我们所能看到的是茶馆此类场合作为“公共领域”的共同特性，它是一个时代的剖面，最大程度地容纳有闲阶级和破落的社会底层。

不过囿于剧团的物质条件，专属版《茶馆》不像北京人艺版一样，能透过布景直观展现茶馆华贵到破败的过程。但剧团也并非如在小剧场中一般，要将道具预算压缩到极致。

作为折中，专属版《茶馆》以空间布局的改变显示茶馆的衰颓，在第二幕中，卡座被撤去，原本的座位布局变得杂乱。茶馆的桌台铺上了现代化的桌布，西洋来的留声机取代了旗人们的鸟架：在开幕时刻，观众所能留意到的，常四爷、松二爷的第一个动作，就是将蒙着罩子的鸟笼，挂在鸟架上。

这一动作标示他们作为旗人的身份，也间接提示观众彼时裕泰大茶馆的地位与格调：它首先是京城有闲阶级聚集的地方，各种流言与传闻在这里如赝币般流通，最雅致的闲趣与卑劣的人口买卖互相混淆。

这一“公共领域”中并不存在单一的主角，即使茶馆的掌柜也并非主角。他是一个叙述者和见证者，直到戏剧第三幕最后才被卷入时代的漩涡中心。

来自不同阶层的茶客，亦无法形成某种共同体意识。民族、国家的概念都离他们太遥远。茶馆中，只有生存与生活，只有不断渗入，不断膨化的权力的阴影：鹰犬们总是一如既往地存在着，将他们的暴力触手伸向愈发广泛的民众。

《茶馆剧照》

在此背景下，混杂的声音此起彼伏。而得益于老舍原作，《茶馆》的戏剧力量主要来自台词。第一幕中，戏剧舞台往往被切分成两部分，一部分是作为背景的哑剧，一部分是正在台前上演的生活片段。两者的彼此转换，构成舞台的叙述节奏。

可以说，《茶馆》是一出完全由碎片构成的戏，其贯穿始终的张力，来自角色迎来送往，上台下场而自然生发的节奏感：这正是茶馆生活本身所富有的节奏感，在这里你管中窥豹，透过生活的一个切片照见时代水面之下沉渣泛起的精神底色。

虽然《茶馆》的时间跨度达50年，但具体到每一幕，却严守三一律，因此，专属版《茶馆》舞台灯光的使用是十分经济的，一幕中往往只有照射全场，恒定不变的亮光，黑暗作为幕间间歇，起到链接作用。只有在王利发撒纸钱祭奠自己，并最终自我了断的两场戏中，我们可以看到，灯光在黑暗中劈出一条甬道，王利发行走于其中，并被黑暗吞没。骤然转变为猩红色的灯光里，一条绳索隐隐摇晃。

不约而同地，曲剧《四世同堂》也将最后一场送葬的戏份作为重头戏。当那与祁家同在小羊圈胡同的，一位子孙都牺牲于战争中，内心厌恶战争的日本老妪，向她的中国邻居，宣布日本投降的好消息时，妞子死去了。舞台灯光由此成为了反高潮式的，在举国欢腾时刻，灯光却只像豁开黑暗的一把把匕首，人们欢呼的声音依然浮动在黑暗中。随后是由宝石喷头制造的舞台雾效，艳色的染色灯光浮动于其上，两者共同模拟出水面的效果：这几乎不像一般的水面，而是迷惘的忘川。

两相照应之下，我们可以将《四世同堂》看成《茶馆》的补充，后者一笔宕开，直接从民国初年的军阀混战时期，跳到抗战胜利后国民政府接收时期。《四世同堂》则弥补了《茶馆》对抗战时期北平描写的缺失。

曲剧《四世同堂》所呈现的空间，亦与《茶馆》恰成对应。小羊圈胡同是一个典型的私人场域，个中生活的人物有着强烈的身为家族的共同体意识，即使他们在公共场域的身份截然不同，一俟进入小羊圈胡同，他们便重新置身于“四世同堂”的家族秩序之下。当《茶馆》揭示出公共领域在时代冲击下的萎缩与凋零时，《四世同堂》则告诉观众，连私人领域也不能独善其身。

虽然在这两出戏中，我们明显地看到空间的内与外之分，戏剧空间几乎执拗地集中于茶馆和胡同这样的封闭场域，甚至于在台词中，北京也被描绘为一个巨大的空间，当城门关闭，生活就如结冰的湖面般静止下来。

而这两出戏的舞台上，外部世界发生的事情，都以背景声的方式加以勾勒，但这些声音终究还是要进入到人物日常生活的内部。历史不是遥远的风景，不是舞台上干瘪的画片，不是一如既往的麻木不仁，它如同空气一样难以看见，又无处不在，它与我们的当下，我们的日常休戚相关。