电影是为思想而生的。

——让-吕克·戈达尔

戈达尔自少年时期至2022年的静态视觉作品，首次在位于葡萄牙波尔图的塞拉维斯基金中心（Fundação de Serralves）展出（至2025年6月15日结束）。平时在戈达尔的影片里常见的绘画、照相与手写字句，此次以油画、素描、拼贴、影片构思笔记、手机数码照相等不同形式展出，呈现了戈达尔影像语言实践与形成的过程。

 塞拉维斯基金中心 - 曼努埃尔德·奥利维拉电影之家。（图片来源：塞拉维斯基金中心)

作为葡萄牙北部重要的文化中心之一，塞拉维斯基金中心涵盖了当代艺术展馆，十八公顷的绿地公园，由上世纪三十年代葡萄牙装饰艺术风格代表性建筑塞拉维斯别墅改建而成的侧翼展馆，以及为纪念曼努埃尔·德·奥利维拉（Manoel de Oliveira, 1908-2015）——这位出生于波尔图并在世界电影史上享有重要地位的葡萄牙导演，于2019年落成的奥利维拉电影之家（Casa do Cinema Manoel de Oliveira）。自落成以来，电影之家举办过多次影像艺术家的主题展，其中包括阿涅丝·瓦尔达（Agnès Varda, 1928-2019），非裔美国艺术家阿瑟·贾法（Arthur Jafa），德国导演及作家亚历山大·克卢格（Alexander Kluge），以及法国情侣导演尚-马利·史特劳伯（Jean-Marie Straub, 1933-2022）和丹尼尔勒‧瑜叶（Danièle Huillet, 1936-2006）等。1993年，戈达尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi, 1992）与奥利维拉的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão, 1993）同期在法国上映，戈达尔提出希望与这位葡萄牙导演见面，就两人的影片进行一场对话。当年9月初，法国《解放》报（Libération）周末特刊头版刊出两位导演对谈报道的标题 。这一与当时国际时事并列刊登的关于电影的对谈，今天读来有着令人惊诧的历史回声。

1993年9月4日与5日，法国《解放》日报周末特刊头版上戈达尔与奥利维拉对谈的报道。同一版面还有关于巴以冲突在当年中东和平进程中的谈判以及乌克兰与俄罗斯在对核武器及黑海舰队的主权上的双边协商的报道。

在戈达尔基金会（Fondation Jean-Luc Godard）的倡议下，本次展览由Ô contraire小组策划，小组由戈达尔晚年最紧密的四位合作者组成：自2002年便开始与戈达尔合作的瑞士摄影师及导演法布里斯·阿拉尼奥（Fabrice Aragno），合作影片主要包括《我们的音乐》（Notre musique, 2003）, 《社会主义电影》（Film Socialisme, 2008），《向语言道别》（Adieu au langage, 2012），《影像之书》（Le livre d'image, 2018）等，阿拉尼奥亦是戈达尔晚年的私人助手；法国剧作家及制片人让-保罗·巴塔吉亚（Jean-Paul Battaggia），戈达尔晚年多部影片的制作人；法国电影史学家，先锋电影专研及策展人妮可尔·布雷內兹（Nicole Brenez），作为戈达尔影像研究的重要学者，布雷內兹与戈达尔在其晚年的创作中有着频繁的交流合作。她的著作《关于电影及其他电影影像艺术的政治书写，第二卷：让-吕克·戈达尔》（Écrtis politiques sur le cinéma et autres arts filmiques, tome 2 : Jean-Luc Godard, 2023） ，更是目前学术界研究戈达尔影像的参考文本之一 ；法国电影导演保罗·格里瓦斯（Paul Grivas，亦是戈达尔的外甥），其影片《灾难电影》（Film catastrope, 2018）对戈达尔的《社会主义电影》 致以了影像重温的思考性敬意。

展览以“记录当下” （Tenant compte des temps actuels）为题，这一短语引自戈达尔的短片《永不存在的影片之预告片：“可笑的战争”》（Film annonce du film qui n'existera jamais : ‘Drôles de Guerres’, 2022）中的语句：“不再相信那些数不尽的用二十六个字母构成的指令性语言。重回过去的拍片场地, 但用它们讲当下时局的故事，由此，让二十六个字母重回其作为语言本身万千变幻与隐喻的自由可能性中。”  “Tenir compte/Tenir conte”，是戈达尔喜好且擅长的同音文字游戏。“记录”/“讲出故事”之双义重叠，亦是戈达尔的影像叙事在虚构与真实，想象与描述，形式创新与现实关注之间，在对影像创作如何面对现实世界的实践中所秉持的探求。

让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard, 1930-2022），二十世纪下半叶无可争议最重要的艺术家之一。法国电影学者、评论人及法国新浪潮电影专家安托万·德·巴克（Anotine de Baecque），《戈达尔：传记最终版》（Godard: Biographie définitive, 2023）的作者，在戈达尔离世不久后接受“法国文化”电台采访时说：“戈达尔的名字意味着电影。” 自《筋疲力尽》（À bout de souffle, 1959）开始，戈达尔便定义了他在电影世界的位置 : 电影影像形式永远的革新者。2004年，在与黎巴嫩导演噶桑·萨尔哈勃（Ghassan Salhab）关于影片《我们的音乐》的对谈中，反思电影走过一个世纪后在对历史的表达上诸多缺憾的同时，戈达尔亦表述了他对电影影像选择的坚持：“因为电影是广阔的，它能无尽地拓展延伸。对我来说，电影是这个世界很好的隐喻，是这个世界如它存在本身的语言[1]。” 一生二百多部电影作品，对于电影与世界的关系，以及创作每一幅影像所能产生的美学、心理、社会、政治等作用，戈达尔不断在影像形式和其表达意义上实验出新。推着电影往前走的同时，也实现了电影艺术最大的抱负之一 ：由电影影像构成一种思想，电影成为表达思想的一种影像。

 《电影的历史(复数)》，影片笔记局部，共50页，拼贴及手写笔记，影印本，7x 21cm。私人收藏，布鲁塞尔。

二十世纪末的影像史诗《电影的历史（复数）》（Histoire[s] de cinéma, 1988-1998），电影蒙太奇的里程碑，由回顾影像自身的历史，对应提问二十世纪人类的历史。于戈达尔而言，电影是一个无所不能的象征场域：思考，毁坏，行动，无处不在。其电影影像的表达宗旨，不在于对真实世界的摹仿，而是对其形而上的思辨。在戈达尔看来，电影面对历史，有它作为影像表达所应承担的责任。尽管电影是极权主义时代最有力的宣传工具之一，尽管在大众影像作品中缔造或根植了各种歧视与偏见，甚至对历史的歪曲，但也正因如此，更应认真地对待并思考影像。不断去发掘、激活、转变、幻化不同影像间的关系，让影像在创作中能抛出问题，擦出历史的希望之光。

戈达尔在创作中公开的政治立场（无论在他激进左派的六七十年代，还是自巴以冲突发生以来他在言行与创作中始终与巴勒斯坦人民站在一起的表达），对商业电影的运作机制及追求观众市场的批评与不屑，对媒体的挑衅（各大电影节上戈达尔影片的新闻发布会常是众人翘首期盼的“事件”）和接受采访时的直言对话，让媒体对他更是紧追不舍。作为法国新浪潮电影的领头人物，戈达尔自上世纪八十年代末其影片创作被冠以知识分子化之名，与普通观众似渐行渐远的同时，又作为知名导演们所敬仰的导演而备受推崇。进入二十一世纪，戈达尔的名字越发盖过了他的作品。生命最后二十年，如隐士般在其位于瑞士罗勒（Rolle）家中自建的工作室内完全自主地生产电影，在孤冷清高艺术家的光晕下，戈达尔亦被祭上了大师的神坛。

而无论作为戈达尔影像的热衷爱好者，或只看过几部影片、些许片段，抑或对其仅是有所耳闻，在本次展览导演画、写、剪、贴的手作中，都可以十分具象地看到他影像手工劳作的语言，看到戈达尔自青少年时期便开始的影像关联性实验，对影像和文字语言间辩证关系的思考，看到其电影语言这一结构性能量的发生现场与形成过程。在更深入了解他作品的无数思想源头，其创新与自由力量的同时，更能看到电影如何在戈达尔的日常思考中成为对社会和历史批判的杠杆。看到在不同艺术形式的结合中，他如何冲破一些象征的界限，冲破由影像所约定俗成的认知。

戈达尔，青少年

 《扎辫子的小女孩(维罗妮克·戈达尔的肖像)》(La petite fille aux nattes [portrait de Véronique Godard])，戈达尔画妹妹维罗妮克，1947，帆布油画，46x38cm。Godard Monod家族收藏，巴黎。

 绘本《IAM所绘的画》(Peinture par IAM，“IAM”是戈达尔所用众多别名中的一个，意为“我是/是我”)，1947，水粉水彩，共12页，5x33cm。十七岁的戈达尔在文字部分已开始探讨观者与画面之间的关系。Anne Rosset & Agnès Vouland-Rosset个人收藏，瑞士。

自十岁便开始“严肃”涂鸦绘画的戈达尔，青少年时期的绘画作品有抽象、具象、肖像、风景、几何主义等各种风格的实验，而其中文字与图像间的关联性思辨，无论是他平时阅书的联想批注，还是为诗歌文本配图，抑或是自创的故事绘本，已铺就了戈达尔之后影像介入主义的行为底色。

例一：十六岁所做的绘本《亲属圈》（Le cercle de famille, 1947）在内容上对父母及家族的反抗，在制作形式上生动地效仿了专业的书本编辑。同年，出于兴趣，就法国诗人、作家及哲学家保罗·瓦勒里（Paul Valéry, 1871-1945）的诗歌《水手的墓园》（Le cimetière marin, 1920），戈达尔用当时还并未广泛使用的“艺术家书籍”的形式（livre d’artiste，书籍形式的艺术作品，通常由艺术家和出版商合作出版），制作了一本手绘图册。若绘本《亲属圈》用配图与行文间的幽默向家长及其所代表的阶层权威提出讽刺性的宣战，《水手的墓园》在绘图与文字间不相称的冲撞实验，已显出成年后的戈达尔将影像、诗歌与绘画辩证关联的雏形。

 图画手册《亲属圈》，1947年11月20日，纸上图画及手迹，共24页，5 x 26 cm。Anne Rosset & Agnès Vouland-Rosset个人收藏，瑞士。

 插画绘本《水手的墓园》，1948年10月，印度墨纸上绘画，共18页，28 x 39 cm。巴黎大学公署 — 雅克杜塞文学图书馆馆藏，巴黎。

例二：在戈达尔平时的阅读批注中，思辨性的介入构成了另一种图文拼贴实验。比如法国十七世纪数理科学家布莱兹·帕斯卡尔（Blaise Pascal, 1623-1662）著名的《思想录》（Pensées, 1670），或是加缪（Albert Camus，1913-1960）的哲学随笔《西西弗斯的神话》（Le Mythe de Sisyphe, 1942），少年戈达尔在书本的扉页或内页上抄录引用了不同时代各个领域作者的词句，形成多组文词语句的绮丽蒙太奇。关于法国诗人及作家阿尔弗雷德·雅里（Alfred Jarry, 1873 - 1907，启发超现实主义运动的诗人之一） 的文学奇作《荒诞玄学家福斯特罗尔博士的业绩和见解》（Gestes et opinions du docteur Faustroll, 1911），戈达尔为小说自制一张抽象绘图的书套，表现故事在他眼中的意象。

戈达尔为《荒诞玄学家福斯特罗尔博士的业绩和见解》自制的书套

 1947年，戈达尔阅读《西西弗斯的神话》的思考手迹。引用兰波、尼采、卡夫卡、乔治巴塔耶、艾吕阿(Paul Éluard)词句的拼贴联想。Godard Monod家族收藏，巴黎。

无论是1965年所著的《蒙太奇，我美丽的忧愁》（Montage, mon beau souci） —— 戈达尔为《电影手册》杂志（Cahiers du Cinéma）最早撰写的文章之一，还是之后延承苏联导演爱森斯坦（S. M. Eisenstein, 1898-1948）的电影蒙太奇理论，继而演化成他个人的影像组合方程式 “1+1=3”：一个景别加上另一个景别，从归纳、推断、或其他潜在的可能 —— 由此构成第三幅画面，戈达尔不断实验着电影蒙太奇自身特有的关联可能性。“看到一种思想的逐渐成形，继而成为引发思考的一种形式”，《电影的历史（复数）》第3A篇章中浮现于罗塞利尼（Roberto Rossellini, 1907-1977）脸上的这句话，似是提炼了戈达尔与影像实践的关系。在影像记录并回应现实世界这一创作过程中，重要的不是影片的主题、其中的言论或传播的信息，而是在于电影形式本身，在于影像通过蒙太奇所产生的演化与启示性的表达。

笔记本：速写，草拟，思绪 ……

欧洲几代小学生开学常拿到的练习簿，白纸与方格纸相间，白纸用来绘图，方格纸用来写字。这一“练习”形式构成了戈达尔多年“工作手册”的模板，于其上剪贴、绘图、书写、标注他的影像构思，由此形成了一系列不同版本的影片剧本、拍摄笔记、剪辑笔记、后期制作笔记、影片形成的后续笔记等等。《中国姑娘》（La chinoise, 1967）拍摄结束后，在影片公映前，戈达尔将图文素材用另一种剪辑和排版形式印书发行，并把它作为“政治笔记”赠予影片女主角和他当时的妻子安妮·维亚泽姆斯基（Anne Wiazemsky, 1947-2017）。

影片《中国姑娘》的拍摄后续笔记，1967年，照片与手写笔记，共42页，21x27.5 cm。Jean-Paul Civeyrac个人收藏，巴黎。

而在一些影片的筹备笔记中, 比如《激情》（Passion, 1981），《玛丽，我向您致意》（Je vous salue, Marie, 1984），《跟语言道别》（Adieu au langage, 2014），文字与图像间，有时两者同等重要，有时以图像为主体，有时图像则完全替代了文字。当文字作为主体时，从文字的排版及其相对图像所出现的形式（导演的手写，引用词句的剪贴等）, 文字本身形成了另一幅画面。文字在此很少为叙事存在，而更多以引用、文字游戏、惯用语句程式、提问或思虑的形式出现。这些手写与拼贴的图文笔记所引出的思辨，摒弃了剧情构造与描述，通过直击影片作为影像本身的核心而呈现出剧本。

《激情（工作与爱情）》(Passion [Le travail et l’amour]) - 影片《激情》的拍摄构思笔记，1980年7月至1981年6月，纸上拼贴，共38页，24 x 32cm。导演夫妇Nicolas Klotz & Elisabeth Perceval个人收藏，巴黎。

 《玛丽，我向您致意》的前期制作笔记，1984，纸上复印及拼贴，共17页，其中14页 - 29 x 21cm，增添3页 - 29 x 42 cm。Myriem Roussel Boisrond个人收藏，巴黎。

 《影像之书》的剪辑笔记，2018，纸上拼贴及手写注释，共170页，29x21cm。工作室收藏，瑞士。

 戈达尔日常拼贴手写的劳作工具，还有他挚爱的雪茄。

在戈达尔政治介入最直接激进的六七十年代，“工作笔记”的形式成了他建构自身政治理念及影像理论的拟稿。展览中几件难得一见的作品中有《第一次试录，卷二，“吉加·维尔托夫（电影小组）笔记本”（Take One, vol.2, n.11, ‘Dziga Vertov Notebook’, 1971）。吉加·维尔托夫电影小组（Le Groupe Dziga Vertov）由戈达尔与法国新闻记者及导演让-皮埃尔·戈兰（Jean-Pierre Gorin）在1968年共同发起，以苏联先锋实验电影的代表性导演维尔托夫为名，通过政治介入性的集体影像实践来响应支持欧洲当时各地的左翼运动。小组的另一部作品《打倒电影 （一场长期斗争的开端）》 （À bas le cinéma [début d'une lutte prolongée], 1969），用拼贴与手写注释，对消费主义社会与资产阶级影像所构建的社会之辩证批判。同一时期，引用尼采哲学书名的影片《欢愉的智慧》（Le gai savoir, 1968） —— 戈达尔首次受法国电视台委托拍摄的作品，最终因影片对时任政府的批判而被法国国家广播电视（ORTF）禁止放映。因顾虑多年后影片仍有可能被公映而对法国政府形象造成不利影响，审查处同时要求戈达尔对影片的“政治敏感”处进行删减。戈达尔便用连串bip的噪音盖住影片中演员对话的“敏感部分”，以此凸显影片四处被审查的痕迹。1969年4月，作为作家联合会（Union des écrivains）的成员，戈达尔在联合会刊物的第二期上转录刊登了《欢愉的智慧》完整的对话台词。成立于1968年“五月风暴”期间的作家联合会，由法国文化界200多位作家共同联名发起（包括波伏娃，杜拉斯，萨特，莫里斯·布朗肖[Maurice Blanchot]，艾美·塞泽尔[Aimé Césaire]，乔治·佩雷克[Georges Perec]，皮埃尔·科罗索夫斯基[Pierre Klossowski]……），试图通过文化与艺术的创作去反思并改变法国社会的经济与文化结构。获悉《欢愉的智慧》中的对话被审查，深知戈达尔的影片对当时社会的批判及对文化自身作用的反思，作家协会公开支持影片对话的发表，不仅将《欢愉的智慧》视为“五月风暴”中艺术先锋的表率，并希望以此行动作为对68时期批判精神的延续。在刊出每句台词的开头，戈达尔还标示了根据影片最终35毫米拷贝胶片上以米制计算的镜头标记，以此与被审查的影片对照，见证性地质问了当时政府在文化与意识形态上的审查制度。

《打倒电影 (一场长期斗争的开端）[一号笔记本]》，1969，剪报拼贴与手写词句，笔记本，共48页(包括封面)，28x22cm。以吉加·维尔托夫电影小组的名义，主张推倒用资产阶级及消费主义理念中的影像所构建的社会。Michel Dixmier个人收藏，法国。

作家协会第二期刊物上影片《欢愉的智慧》的对话，1969年4月，26x17cm。Nicole Brenez个人收藏，巴黎。

也有一些笔记如情感思绪手记，比如戈达尔离世前不久的手册《遗言》（Test Ament ts, 2022），其内图文拼贴形式简短：塞尚画的苹果、日常散步路经的丛木、相伴的宠物、时事照片、三言两语的思绪…… 将电影影像与文学、绘画、音乐等其他艺术形式的交错结合，戈达尔并非探求所谓“整体艺术”的美学，而是尝试通过电影蒙太奇这一工具去剖析影像生产的条件：展现影像形成的物质与意识形态环境，为其供给养料的影像历史土壤，促使其生成的影像科技发展，影像的形式及其隐含的政治意义等等。展呈笔记本中的每一笔/画，都极为具体地记录了这一追溯、拆解、分析的思想过程。在生命最后十年的创作中，戈达尔更常用镜头来记录这些手作笔记的架构，使记录草拟过程本身成为一部作品。2018年的《影像之书》之后，影片或与“笔记”合为一体，比如《永不存在的影片之预告片：“可笑的战争”》；或呈现并讲述“笔记”，例如于2021年10月拍摄的《影片“剧本”预告片的叙述展示》 （Exposé du film annonce du film "Scénario", 2024），戈达尔在镜头前讲述新影片《剧本》（Scénario）分为六部分的图文架构。最终，戈达尔在选择离世的前一天完成了短片《剧本》（Scénarios, 2024），但将“剧本”一词衍生为复数，由题为“脱氧核糖核酸：基本元素”（ADN, éléments fondamentaux）与 “核磁共振，奥德赛”（IRM, Odyssée）两部分构成。在生命与消亡的两极之间，用笔记与图片交织构成了十八分钟对现世的构思评述。

剪纸拼贴的日常思绪手记《遗言》，2022，共102页，33.5x28.8cm。工作室收藏，瑞士。

 《永不存在的影片之预告片：“可笑的战争”(第一版试拍)》的构思笔记，2022，原本复制数码影印版，共42页，5x18 cm。Jean-Paul Battaggia个人收藏，法国。

 影片静帧。戈达尔/法布里斯阿拉尼奥/让-保罗·巴塔吉亚，短片《“影片‘剧本’预告片”的叙述展示》，2024, 彩色录像，20分钟。

《影片“剧本”预告片(第一版试拍)》的构思笔记, 2021, 原本复制数码影印版，共22页，15.5 x 22.5 cm。Godard Monod家族收藏，巴黎。

自画像、与人共诗、集体

对影像新技术的热爱与好奇（戈达尔亦是最早一批实验录像影像的电影导演），使智能型手机成了戈达尔晚年影像制作的随身器物。日常影像也因此成为另一类影像思考的表达：各种形式的自拍（镜子中的身影，倒影，身体局部等，各类自画像的可能）；书房墙上由各种图像剪辑拼贴而成的深思“图腾”；与朋友、合作者、记者等往来的电子邮件，在邮件标题与内容间，各种图文拼贴的随想或提问。

2016-2022年间，24张数码手机自画像的部分照相。

 戈达尔工作室墙上的“图腾”，涂写“一切皆为恩赐”。

 2019年10月8日，戈达尔致法国导演布鲁诺杜蒙(Bruno Dumont)的电子邮件。杜蒙根据法国作家查尔·贝矶(Charles Peguy，1873-1914)关于圣女贞德的剧作改编拍摄了《简那》(Jeanne, 2019)，戈达尔在信中用文图拼贴表示对影片的喜爱与欣赏。

展览入口走廊一侧有一个小空间，它既可以是观展的开始，亦可作为离开前的停留。在这一局促却丰富的“集体空间”，展出了戈达尔创作生涯一路走来身边亲友及合作伙伴的作品。一直质疑“作者”（auteur）这一身份而更倾向于无产阶级集体言行的戈达尔，在此处能从另一个角度看他创作中的共生性。有自小教他画画的姐姐拉谢尔·戈达尔（Rachel Godard）的一组绘图；与戈达尔亦师亦友的法国电影资料馆创始人亨利·朗格卢瓦（Henri Langlois, 1914-1977）对电影影像自由多元的理念及在电影资料馆展映策划中的具体实施，影响了整一代法国新浪潮电影的导演，特别是特里弗和戈达尔。1968年2月，当法国文化部提出撤换朗格卢瓦资料馆馆长的职位并介入电影资料馆的管理，瞬即引来卓别林、希区柯克、库布里克、奥逊·威尔斯等各地电影人的抗议。在法国当地，戈达尔起头与新浪潮多名导演公开为朗格卢瓦辩护，指责政府以经济利益为目的而干涉电影文化的自由，并集体上书请愿要求保留朗格卢瓦馆长的职务。展览中“朗格卢瓦事件”期间这一公众行为的图文档案，鲜活地再现了这一历史时刻，当时更有不少学者将此事件视为法国1968年“五月风暴”真正的前奏；在穿越“五月风暴”中与戈达尔相识的法国视觉艺术家热拉尔·弗罗芒格（Gérard Fromanger, 1939-2021，亦是法国六七十年代“叙事具象”画派[Figuration Narrative]的代表人物之一），两人联手创作的三分钟短片《传单影片第1968号 — 红色》（Film-tract n°1968 - Le Rouge, 1968），戈达尔拍摄弗罗芒格制作其著名系列海报作品《红色》（Le rouge, 1968）的过程 —— 让充满象征的法兰西共和国国旗红色部分逐渐流淌，昭示了绘画行动在此时期的纯色抗议；1967年至1974年，在法国东部贝桑松（Besançon）和索绍（Sochaux）等多个城市发起罢工运动时期，由克里斯·马克（Chris Marker, 1921-2012）和一群左翼电影人发起，由工人一同加入组建了社会影像集体梅德韦德金小组（Groupe Medvedkine）。戈达尔对此积极支持回应，和其他电影人一起去工厂参与工人的讨论，教他们电影拍摄技术，让工人自己拍摄记录他们的工作与生活。近半个世纪后，画家和雕塑家亨利·特拉福雷蒂（Henri Traforetti），当年首批加入小组拍摄的工人之一，展出了他在记忆与现实之间所绘的戈达尔肖像；七十年代末，戈达尔与瑞士作家及导演安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）共同拍摄的六集录像作品《 法国，环行，绕道，两个孩子 》（France, tour, détour, deux enfants, 1978），其中小女孩的扮演者卡米尔·维罗洛（Camille Virolleaud）多年后亦成为画家，在此展出她带有女权主义幽默隐喻的画作；身为戈达尔工作及生活伴侣的米埃维尔于1975年一组取名《无题》（Sans titre）的图绘作品，似是两人早期合作拍摄并同时出演的影片《软与硬》（Soft and Hard, 1986）的简要，如影片副标题所示：“两个朋友就硬性话题展开的软语讨论” （Soft Talk on a Hard Subject Between Two Friends）。

 拉谢尔·戈达尔, 《菲尔敏》(Firmin)，1965，印度墨纸上绘画，5张明信片形式，12.5x 14.5cm。Anne Rosset & Agnès Vouland-Rosset个人收藏，瑞士。

 弗罗芒格在1968年前后，以“红色”为主色的系列画作：《红色 - 法国》(Le Rouge - France)，1970，哈内姆勒艺术纸上的涂料印花，60.3x 89cm。Nicole Brenez个人收藏，巴黎。

弗罗芒格在1968年前后，以“红色”为主色的系列画作：批判消费主义社会的《意大利人大道：红圈》(Boulevard des Italiens: Le Cercle rouge), 1970，哈内姆勒艺术纸上的涂料印花，91x70cm，由弗罗芒格署名并编号。Nicole Brenez个人收藏，巴黎。(注：《红圈》[1970]为法国电影导演让-皮埃尔·梅尔维尔[Jean-Pierre Melville]的影片，由阿兰·德龙主演。)

亨利·特拉福雷蒂画笔下的戈达尔。 上：《抽雪茄的导演。不是一幅正确的图像，只是一幅图像》(Cinéaste au cigare. Pas une image juste, juste une image)，2020年6月，纸上水粉，30x22cm。Nicole Brenez个人收藏，巴黎； 下：《无题》(Sans titre)，2017，亚克力颜料绘画，18x13cm。Nicole Brenez个人收藏，巴黎。

 卡米尔·维罗洛，《普瓦捷的女士们》，2024，法国西部城市普瓦捷(Poitier)地图上的水彩画，65 x 73.5 cm。艺术家个人收藏。

 安娜-玛丽·米埃维尔，《无题》，1975，纸上绘画(影印本)，共8张，21x29cm。 Godard Monod家族收藏，巴黎。

1976年，在对戈达尔和米埃维尔的录像作品《6x2，沟通过度与沟通不足》（Six fois deux, sur et sous la communication，1976）的观后感中，哲学家德勒兹（Gilles Deleuze, 1925-1995）说：“我想戈达尔是一个不停工作的人，他一定也因此常处于极致孤独的状态。但这种孤独不是我们平时说的孤独，而是一种被拥簇的孤独。拥簇他的并不是梦境、幻想或各种计划，而是行动、具体的事物或人。这种孤独因此是多样的，具有创造性的。也正是从这一孤独的深处，戈达尔既能单人独马自成一股力量，又能与多人一起集体性地劳作[2]。” 外界印象中孤傲睿智的隐士，因对正义和自由解放的理想与信念，戈达尔终其一生都在用声音和影像介入这个世界，尝试让它们成为一种行动的可能。最后一个展厅内，数个丝布屏幕的悬挂装置，戈达尔多部影片片段交替放映。影像、声音、文字、音乐在空间中的交汇叠印，源源不断的思绪涌动中，是戈达尔影像实践所激起的电影影像之可能性与时代对话的常新能量。

 戈达尔多部影片的悬挂装置。

注释：

[1] 出自噶桑·萨尔哈勃的纪录短片《与JLG的短暂相遇(或电影作为隐喻)》(Brève rencontre avec JLG [ou le Cinéma comme métaphore]), 39’, 2004)。

[2] 吉勒·德勒兹, 《关于“沟通过度与沟通不足”。关于“6x2”的三个问题》(À propos de Sur et sous la communication. Trois questions sur Six fois deux)。文章发表于《电影手册》杂志，1976年11月第217期。