维克多·雨果（1802-1885）

一

根据雨果小说《巴黎圣母院》改编的同名音乐剧和电影，都出现一个问题，克洛德副主教的角色显得扁平化和脸谱化，未能传达其思想内涵。是否人物形象太过深奥，而视听艺术一般说来是难以承担再现的任务？

这里要谈的不是文学名著的改编问题，而是文学形象的释读问题。我们看到，对雨果笔下的反派角色认知流于片面，不仅是影视剧改编存在这个现象，文学评论似乎同样也未能幸免。

国内文学史教程论及这个形象，多从教会和禁欲主义的意义来谈，认为是“人性在禁欲主义压抑下的扭曲和堕落”，“深刻地反映了天主教会的虚伪和堕落”（见毛信德、吴笛、蒋承勇主编：《外国文学简明教程》，浙江工商大学出版社，2009年）。期刊论文和导读文章也多采用类似的观点。人物被冠以“虚伪”“狠毒”“卑劣”“兽性”等字眼。从反派角色的定义讲，概括是正确的，但也忽略了人物的思想属性和文化内涵。

约翰·德林瓦特主编的《世界文学史》谈到这个人物，认为是“情节剧中的浮士德”。这个说法有点新意，我们这里还没有这样来定性。可惜书中只有这一句话，未见展开论述。

以“浮士德”来类比，至少提醒我们，这位反派角色是别具人格深度的。《巴黎圣母院》的思想性及其精深的文化母题，还需要通过这个人物作一番审视。

二

《巴黎圣母院》的叙述有两个层面，作为情节剧的爱情故事和作为历史小说的时事演义。克洛德副主教是联结两个层面的枢纽人物。

郑克鲁译本《巴黎圣母院》

首先看第一个层面。克洛德副主教是书中头号反面角色（第二号是路易十一），此人占有爱丝梅拉达不成，便操纵法院判她死刑。一个可怕的占有狂、迫害狂。加西莫多最终将此人从圣母院楼顶推下去摔死，读者感到大快人心，这个结局符合恶有恶报的原理。

围绕对爱丝梅拉达的爱，“五角恋”的情节剧可以分出两组人物，也就是说四个男人爱一个女孩，爱的方式是不同的，一种是非占有性的爱，一种是占有性的爱，前者是加西莫多、诗人格兰古瓦，后者是克洛德副主教和军官菲比斯。所谓占有性的爱也有区别，克洛德副主教是疯狂的占有欲，军官菲比斯是轻浮的占有欲。正如爱情小说通常揭示的那样，疯狂的占有欲最具破坏性，爱恋不成便毁灭之。性格阴鸷、只手遮天的克洛德副主教，他是爱丝梅拉达命运的毁灭者，最终也毁灭了他自己，毁于其自身的邪恶。

音乐剧、电影和连环画的改编多半是沿用了情节剧这条主线。实际上不难看到，脸谱化现象并不是影视剧改编造成的，而是小说原本就有的一个特点，源于浪漫情节剧的创作设计。

善美的吉卜赛女郎，轻浮的花花公子，深情的驼背敲钟人，阴毒的黑衣主教；每个主要人物均可用一个形容词锚定。这种特点很适合改编成影视剧和连环画，形象的纹理无须太精密，但是笔触遒劲，栩栩如生，富于表现力。

雨果小说的一大特点是脸谱化，带有舞台艺术的夸张、浓烈的特色。所谓“美丑对照原则”正是一种强调戏剧性和对比度的原则，激发读者喜怒哀乐的强烈体验。故事的伦理意义在人物配置的过程中设定，通过善恶美丑的人格化表征释放出来，其伦理意义无须解释便能昭然若揭。

小说利用戏剧的长处，依赖脸谱化的情节剧张力，并且注入诗人的奇情异想。吉卜赛女郎和驼背敲钟人的故事，其浪漫怪诞的悲情元素，激起读者的同情、遐想和叹息。

克洛德副主教是堕落的教士、阴险的政客、无情的汉子，这是角色的定位。读者不仅需要一个可憎的反面角色，而且需要一个位高权重的反动派，看他从高高的神坛跌落，感到由衷的快意和震撼。

三

《巴黎圣母院》不只是一出情节剧。克洛德副主教不只是一个通俗剧里的反面角色。

这是一部视野开阔、意境深邃的历史文化小说。它描写十五世纪巴黎的生活和习俗，上至皇室宫廷，下至草民乞丐，是用了现实主义笔法描绘历史画卷，而它对巴黎城建和建筑艺术的研究，则富于闳深的文化批判色彩。小说书名不取作《钟楼怪人》或《驼背敲钟人》，而是取作《巴黎圣母院》，可见其构思的立足点是在于历史文化空间，取的是一个凌空鸟瞰的视角。

勃兰兑斯在其著作中论及《巴黎圣母院》，这样写道：

他给这座大教堂赋予了灵魂，吹进了他的精神的气息，使它变成了一个活生生的存在。好像一个科学家从一根脊椎骨重新重新塑造出一个完整动物，雨果的头脑以大教堂为起点，构想出年湮代远、久已消失的巴黎的全貌。（见[丹麦]格奥尔格·勃兰兑斯：《十九世纪文学主流》第五分册《法国的浪漫派》，李宗杰译，人民文学出版社，2018年）

勃兰兑斯著《十九世纪文学主流》

围绕大教堂编织的故事，兼具情节剧的离奇巧合的剧情、狂欢会的俚俗生动的色彩、历史小说的政治黑幕和底层逻辑、传奇剧的炼金术师的魔力。大教堂是情节载体，兼具历史性和传奇性，呈现“史诗”的气象。

克洛德副主教是大教堂主管，他和养子加西莫多占据了这座建筑，前者神出鬼没，后者飞檐走壁，他们俩是有趣的一对。如果不是爱上爱丝梅拉达，这父子二人和凡俗世界是不相干的。在雨果笔下，大教堂的神秘风貌是由父子俩分担，一个是体现中世纪科学的灵性，一个是体现石头建筑和青铜排钟的灵性，二者都是灵性的化身，具有超世俗性质。

大教堂构成空间的内外二重性区分。非世俗的内部空间成了被关注、被窥探的中心，而空间的外沿是指向城市社群。空间的内外区分表征了精神的遗世独立。父子二人是怪诞而脱俗的角色，走在街上都会被小孩子扔石块。尤其是克洛德副主教，他在神职人员和善男信女当中出现，其严厉和孤僻令人望而生畏。宗教禁欲主义的专断和肃杀，在他身上得以体现出来；他在教堂内部空间占据一个孤立而神秘的质点，和外部群体意识并不发生关联。

读者喜欢“怪物”加西莫多而多半不喜欢克洛德副主教。聋哑驼背的加西莫多尽管怪异，本质上却并不和世界对立，他是一个孩子气的有情感的“怪物”。克洛德副主教虽然也富于情感，他宠溺弟弟，收养弃儿加西莫多，堪称是慈爱的兄长和养父，实质却非谐俗之人，而是俗世性情和俗世欲望的对立面。或者说，他是大多数读者的价值观和意识形态的敌对者，体现内外空间的刚性区分。

读者代表群体意见和大众情感，当然是不会喜欢克洛德副主教。而这实在是个不凡的人物，单从其追求知识、厉行真理而言，他就应该受到景仰。

此人自幼便是勤谨的学生，十六岁精通奥秘神学、繁琐神学和法规神学，兼习人文性质的学科，数学、音乐、文学、医学、天文学等，好学深思并且天赋卓异，以其学识品行而在教会中早早获得升迁。说克洛德副主教是宗教禁欲主义的牺牲品，此乃肤浅之论。渊博的学识有赖于苦行，灵性升华必须以禁欲为前提，成就精神生活的严肃和纯粹。可以说，克洛德副主教体现了禁欲主义孤高自持的一面。“禁欲主义”不应该是一个贬义词。

尼采在评价马丁·路德的宗教改革时指出，天主教教阶制滋生了腐败，但也有效规范了精神的绝对权威，让精神王国高于世俗王国。用尼采的观点看，克洛德副主教正是代表着教会权威，一种超世俗的精神主导权和话语权。

这样一个反世俗的教士却堕落为争风吃醋的好色之徒，原因何在？

禁欲主义的压抑是一种解释。这种解释带有弗洛伊德的泛性欲主义色彩，未必不合情理，但是未能顾及人物形象的深层意涵，忽略了其超世俗立场发生转变的内在成因，故而还不具有真正的说服力。

四

克洛德副主教的堕落显得像是一个谜。

教士惑于美色而沦陷，这是近代西方文学常见的主题。教士也是人，这种“堕落”属于人性的范畴，并非不可理解。在禁欲主义环境中，性压抑和中年危机会以凶猛之势反弹，导致精神破防、行为失范，此种现象无需弗洛伊德理论便可得到解释，谈不上半点神秘。

克洛德副主教的问题显然还不止于此。可以说，在遇见爱丝梅拉达之前他就已经显露精神崩溃的征兆。准确说来，他的惑于美色并非堕落之因，而是其形而上堕落的一个中间环节，以肉欲苏醒的形式表现出来。

“形而上堕落”是一个古怪的说法，但这是人物的精神特质（即其神秘性）所预设的轨迹，表明这种堕落是深奥的，是基于哲学而非纯世俗的逻辑。在这部小说中，形而上堕落只发生在克洛德副主教身上，其他人物不仅不可能有，就连理解其性质的能力也都不具备。

所谓堕落之谜便是在这个意义上而言。读者（评论家）的理解往往是限于普泛的人性层面，甚至都不会把它当做是谜一般的现象。然而，克洛德副主教是神秘的，其堕落首先是表现为灵性的悲剧而非情欲的悲剧。灵性的悲剧才是这个故事的重点。

《巴黎圣母院》第四卷第五章叙述克洛德副主教的成长和生平，交代说，人类合法的知识已不能满足其智力活动，“他相继体会过知识树的所有苹果，出于饥饿或者厌恶，最终咬住了禁果”；神学、艺术、法学和医学，这“四大学问的智慧”不能让他饱足，于是他便“以自己的灵魂去冒险”，投入炼金术师的魔法王国。

在雨果笔下，克洛德副主教的形象被赋予了浮士德故事的主题：把灵魂抵押给魔鬼，以此获得超自然神力。他跨越合法知识的界限，成为“蛇咬自己尾巴的古代象征”。也就是说，一个学识渊博的副主教放弃了对十字架的虔诚，堕落为秘术的崇拜者。

这种堕落并无外部污染的迹象，纯然是以灵性和科研的发展为向导，是由人物的出类拔萃的求知欲所决定，也是被当时的学术框架和知识来源所规定。

（克洛德副主教）博学，想象力炽热，出于对教堂意义、对它的传说、对它所包容的内涵，对散布在正面塑像的象征含义，就像在隐迹纸本中第一篇文字隐藏在第二篇文字底下一样，热爱着这座教堂；一句话，是出于对教堂向智力永远提出的谜。

智力谜题便是如何找到提炼黄金的点金石。他在圣母院楼顶密室里通宵达旦从事的是这项实验。

克洛德副主教的“伪善”是在于其科学探索与宗教身份之间的反差。他的灵魂是越界的，不仅远离世俗也背离教会，在世俗和宗教的双重意义上都失去灵魂的合法依据。他是个极端孤独的人，是彻底的伪善者。“伪善”的第一层意义是指其思想有悖于天主教教义，而他却不得不披着教士的外衣；第二层意义是指其工作性质不能用宗教解释也不能用世俗利益解释，因此其真实面目是让人难以洞穿的。

这种炼金术并非如奥维德在《变形记》中嘲讽的弥达斯国王对物质财富的追求，倒是接近于荣格和米尔恰·伊利亚德的著作中所说的追求精神升华的历险。

库瓦蒂埃又叫了起来：“当然，堂克洛德，炼金术无疑有它的理由，但为什么要咒骂医学和星象学呢？”

“你们的人学，毫无价值！你们的天学毫无价值！”副主教目空一切地说。

“希波克拉底，这一个梦；乌拉尼亚，这是一个梦；赫尔墨斯，这是一个思想。黄金，这是太阳，造出黄金，就是成为天主，这是唯一的学问。”

克洛德副主教否定了占星术和医学，把中世纪炼金术的奥秘置于首位，即制造黄金才是唯一值得追求的学问，制造黄金便是意味着在造物的意义上获取终极智慧。

炼金术的宗旨体现了唯物主义的至高意图（中世纪科学和现代科学的唯物主义意图是一致的），即参透造物主造物的结构。因此，把克洛德副主教比作浮士德是不太恰当的，浮士德与魔鬼合作，要超越有限的物质知识，但他并未试图“成为天主”，而克洛德副主教的梦想是与天主比肩，成为宇宙奥秘的洞悉者和主宰者。

1467 年，克洛德抱着卡西莫多站在巴黎圣母院的台阶上，1889 年绘。

从这个人物的戏剧化描述中我们看到，灵性的悲剧体现为一出知识的悲剧。他以极高的智慧和不懈的努力钻研学问，将古希腊科学和中世纪科学加以综合，结果却是无功而返；他认为艺术和医学“毫无价值”，天文学“毫无价值”，而他孜孜以求的炼金术同样也是虚妄，他的探索走进了死胡同。形而上探索的失败构成其悲剧的主因和堕落的前提。因此，他的悲剧首先是灵性的悲剧，有着世俗性的追求难以企及的高度，而他的堕落则是表现为纵向垂直的坠落，是灵魂崩溃的向下递解过程，严格说来是一种形而上的堕落，首先应该从宗教哲学的意义上来理解和阐释。

以往的解读局限于禁欲主义的伪善和压抑，这就模糊了形象的特质，掏空了其哲学内涵，弱化了悲剧的思想深度。一个狂热的求知者如何变成真理的僭越者？真理的僭越者如何丧失其灵魂的活力？他的知识、苦难、希望和拯救具有何种超越性的意义？克洛德副主教的形象引发相关的思考。这位头号反派角色是将一张思维的大网覆盖在故事上面。

五

可以这样断言，形而上探索的失败导致了精神的虚无，而精神耽溺于美色便成了一种替代性的慰藉之寻求；换言之，狂暴的知识权力欲转化为露骨的爱情权力欲，克洛德副主教对爱丝梅拉达的追求既是出于拯救灵魂的需要，也是体现了其一贯的权力主宰的欲求。

可悲的是，奥秘学的探索失败，在爱情中寻求灵魂拯救的希望也落空。爱情不属于他。爱丝梅拉达的真爱是菲比斯。一个秃顶、阴沉的老男人是不会引起她兴趣的，而暴力胁迫只会激起她的反感和憎恶。爱情是青春的感性光芒的领域，不会眷顾于丑陋的肉体和残破的灵魂。高深的知识和发达的权势也未能助他一臂之力，反倒使他丧失道义、穷凶极恶。在爱的情节剧中，他是丧心病狂的可悲角色。

他对爱丝梅拉达说，“你主宰了我的灵魂，我就要主宰你的生死”。他确实能够主宰一个小女孩的生死，把她送上绞刑架。但对于灵魂来说，这种宰制是无力的，只能以自我的绝望告终。

克洛德副主教如果能够退一步，像诗人格兰古瓦或驼背敲钟人加西莫多，从实际的占有欲中抽身引退，或许他还能保住灵魂的清纯，至少保住那一份爱的情感。但他压根就没想过这么做。极端的权力欲是他的天性，试图占有不可占有之物乃是其欲望的本质和逻辑。

某种程度上讲，也是由于他的贫困才加剧了歇斯底里的占有欲。因为他已经一无所有，爱情成了最后一根救命稻草。他的绝望也包含着令人怜悯的性质。

我们看到，作家对这个人物的描绘是并不简单的；他把知识和苦难的故事分派给他，塑造了一颗高深莫测的心灵，而其内心的苦难则是寻常的经验所不可比拟的。

为什么说人物是贫困而令人同情的？这就要讲到该篇的文化哲学主题，和人物命运相关的一种语境和叙述。

《巴黎圣母院》穿插了不少建筑艺术的话题，关于巴黎城建的历史，关于石头建筑的发展史，埃及建筑、印度建筑、罗曼建筑和哥特建筑的变迁。读者或许认为这些知识轶事的铺陈是闲笔，删去并不妨碍故事讲述，反倒显得更加紧凑。但是细读就会发现，它们并非一般意义上的题外话。

《巴黎圣母院》1831年第一版中的插图

请看小说第五卷中的描写——

“天哪！您所说的是什么样的书啊？”

“这里有一本。”副主教说。

他打开房间窗户，用手指着巨大的圣母院教堂，教堂在星空下衬托出两座塔楼、石头的拱顶突角和怪模怪样的屋顶的黑色剪影，仿佛一个巨大的双头斯芬克斯安坐在城市中间。

副主教默默地看了一会儿巨大的建筑，然后叹一口气，朝桌上打开的印刷书籍伸出左手，忧郁的目光从书本扫视到教堂，“唉！”他说，“这一个将要扼杀那一个。”

他好像沉浸在深深的思索中，站在那里，折拢的食指搁在纽伦堡有名的印刷对开本上。然后他加上这句神秘的话：“唉！唉！小东西要压倒庞然大物。一颗牙齿要战胜一个身躯。尼罗河的老鼠要咬死鳄鱼，箭鱼要杀死鲸鱼，书会扼杀建筑！”

克洛德副主教在说什么？

他在昭示一个预言。

他在书桌上摊开一本古登堡印刷厂印制的宗教格言集，说“这一个将要扼杀那一个”。所谓“这一个”是指书籍，“那一个”是指圣母院。也就是说，书籍将取代建筑而成为文化表达和文化传播的载体，石头建筑所代表的宏大叙事及象征意义凋萎了，这是对时代发展前景的预告。

十四、十五世纪是古登堡印刷术诞生和普及的时代，是技术革命引领文化大变革的转折点。书中提到古登堡是别有寓意的。进步的启蒙主义认识到这场变革包含的积极意义，给历史的转折点赋予晨光熹微的乐观色彩，而文化保守主义则秉持相反的立场，认为是文明大破坏的前兆，新事物即将问世，社会动荡也会如影随形。

预言家克洛德副主教见微知著，从书本和建筑的对峙中洞见历史趋势。他说，民族将要取代神权，印刷术将要取代建筑术，以神权开始的文明将要以民主而告终（在第五卷第二章中，雨果详细论述了这个思想）。

也就是说，文化世俗主义冲击的是精神权威的主导权和话语权；思想表达将失去其神秘性和秩序性，沦为民主时代的众声喧哗；“中世纪的太阳完全西沉”，新时代的文明则蓬勃发展，活力四射，但是格调卑下。用尼采的话说，精神将变成大众，然后变成群氓。克洛德副主教比尼采更早预见到这个趋势，他说：“唉！唉！小东西要压倒庞然大物……”他以“忧郁的目光”凝视“巨大的圣母院教堂”，用先知的语言提前报道文明瓦解的结局。

克洛德副主教并非虔诚的教徒，他维护的不是宗教而是神权；他是从文化哲学的立场看待这场巨变，从文化和文明演变的一个大视野中预见到神权衰落的性质及后果。

此人不仅是学识精湛的炼金术师，也是思想敏锐的文化哲学家，称他是文化先知并不为过；斯宾格勒、海德格尔、维特根斯坦、本雅明、叶芝等，这些人对文化危机的洞见也并未超出克洛德副主教的思想范围。（如果克洛德副主教活到现在，他大概是会以“从古登堡到谷歌”为题，对又一波媒体技术革命的历史文化意义发表高见。）

毫无疑问，克洛德副主教的忧郁也蕴含着对自身宿命的认知。神权的基座已然丧失确定性和稳固性，奥秘学的探索分明是走进了死胡同，因此在灵魂和学问的双重意义上陷入愁苦。这种源于大视野的先知的悲愁感，或可称为“万古愁”，难以慰藉，无可依托，深不见底。

他对爱丝梅拉达表白道：

噢！如果你愿意，那就好了……噢，我们会多幸福啊！我们逃走——我让你逃走——我们去一个地方，我们寻找大地上阳光最灿烂，树木最葱郁，碧空最明朗的地方。我们相爱，我们的心灵互相倾注，我们有互相不可餍足的渴求，在这永不枯竭的爱情酒杯中不断地共同止渴！

克洛德副主教对爱丝梅拉达的爱情，是其灵魂中残存的希望。这点希望破灭，他就真的是一无所有了。他不信天主，不信未来，只求爱情能够拯救灵魂，帮他逃脱苦难。而他的爱情除了暴躁的占有欲便乏善可陈，并无救赎的可能。

这个人物的悲剧有着一个深广的思想涵盖面。可以说，他的命运也是文化先知的命运。离开文化哲学的语境和母题，就难以理解其心灵的沉痛和空虚，难以深入认知其“伪善”和“邪恶”的内在逻辑。

雨果和他的孙辈

我在如下三个方面作简要总结：

其一，克洛德副主教是个邪典人物，代表超世俗的智慧和超善恶的观念。同时代作家巴尔扎克、司汤达等都未能够塑造这样一个形象。雨果的文化远见和思想深度在人物塑造中体现出来，但他并没有赞同一种超善恶的立场，而是将其笔下的非凡人物判处死刑，否决其道德冒险的意义，这是他和尼采等后世存在主义作家的区别。他的世界观、宗教观和道德观与虚无主义思想判然有别，这一点很值得探讨。

其二，《巴黎圣母院》对石头建筑的连篇累牍的评述包含精深的文化母题。作者将故事发生的时间安排在十五世纪是大有深意的，从文化意识形态的角度讲是颇可加以阐发的。相关研究对此还缺乏关注，尚未作出有效分析。

其三，音乐剧和影视改编未能还原一个丰满的邪典人物形象，如上所述，归根结底是源于形象释读的问题，恐怕还不完全是视听艺术的局限性所致。因此，影视戏剧改编还是有潜力的，如何在舞台上再现一个更为立体的克洛德副主教形象，有待于进一步探讨和实践。