女巫是后天形成的。托芙·扬松的小说《真诚的骗子》讲述了两个特立独行的女人围绕一幢“兔子屋”展开的较量。“兔子屋”第一次出现，就暗示了“女巫”的存在。这座森林边界处的老宅，远看像只蜷缩的兔子，窗户黑漆漆的，积雪无人打扫。主人安娜孤身一人，冬季里几乎不见身影，早春时可以看到她在那片森林禁地中很慢很慢地散步。但安娜不是那个“女巫”，她那点儿倨傲和孤僻在真正异族的对比下失色了，随之一点点拱手让出了这片领地。卡特丽受邀住进了“兔子屋”，带着弟弟和她那条不起名字的狗。她对善意的拒绝集中在那双像狗一样黄黄的眼睛里，小说中几次出现的那双眼睛，不需要其他形容，只消说“黄黄的”，“格外黄”，就有了强烈的效果。“反正对这里的居民来说，人人都应该有一双或浅或深的蓝眼睛。”尤其当她瞪大眼睛时，“纯粹的黄色，给人一种强烈的不安全感”。

要不是城里的律师——不属于村里——奉承般的好奇：你们村那个聪明的巫婆到底是什么来头？孩子们——不属于大人——在照着她样子堆的雪人胸口插木头、朝她扔雪球喊“巫婆”，剩下的人可都在极力掩饰这样的念头，以求得体。卡特丽不得体，她坦诚得可怕（配得上那双黄眼睛），她拿起了自己的武器吸引了安娜的注意，也用这件武器把安娜——尽管她们同住在兔子屋——逐回了虚伪的村民共同体中。托芙的这个故事不是为了控诉，它的焦点落在卡特丽如何交换出自己的一部分生活、精通数字的本事，甚至那只不驯化的狗，和计划中一样得到了比杂货店二楼更宜居的兔子屋以及为弟弟造船筹备钱的过程上，余光却瞥见卡特丽的坚持真我使她成了村里人闲谈中的巫婆。或许她就是女巫，但不是因为她单身、隐居、古怪，还有一只动物——而是因为她跨越支配和限制，只身实践出达成目的的另一种可能。人们对她感到恐惧，因为她做了他们不敢做的事。她的那套“神秘法则”，杀死了他们生活中的谎言和必要的梦想。

卡特丽的经历和女巫的历史惊人地相似，《悍妇女巫和她的故事》中，研究并收集了世界各地女巫故事的巴基斯坦作家、民俗学家沙鲁克·侯赛因提出，如今边缘化的女巫是昔日令人敬畏的女神一步步被挤压产生的。父权文化中的众神逐渐淘汰了女神，一神教则对她们进一步驱逐。

古罗马的朱文塔斯、朱诺和密涅瓦，古希腊的赫柏、赫拉和赫卡忒，印度的帕尔瓦蒂、杜尔伽和迦梨……多数文化的民间故事里延续的纯洁、生育、死亡等三重母神形象，分别象征新月、满月、残月三个月相，不仅将她们与女性生理周期、潮汐、四季以及夜晚、黑暗联系在一起，也对男性构成了威胁。这也就难怪无论哪种文化的女巫，都有令人恐惧的特质了。女巫总是记恨，尤其对男性及孩子施加报复。侯赛因追究道，男性的同等行为则被奉为“公平的惩罚”，女性做出的则被贬为“狭隘的报复”，要求赞颂与认可、要去夺回权力和延续生命的男性神祇可没有被妖魔化。

另一方面，由于基督教在欧洲扎根尚浅，欧洲人误认为女巫是原始女神的再现，将她们视为紧迫威胁。命运之母摩根勒菲在《梅林传》中是个从男性（梅林）那里学到魔法却报以背叛的普通女巫，在《亚瑟王之死》里则被一笔带过，“沦为不完整的、莫名其妙的恶的化身”，而她原是英国本土传说中守护国王与国土的最高女神。女性无拘无束、懒惰、性开放、独立等性情，被贬为纯良、温驯、勤劳、谦逊等品质的反面，二元论把它们从所谓“理想女性”身上剔除，制成女巫，树在了超凡母亲的对立面。同样，迪士尼之前的公主，命运不是嫁给国王，而是成为君主。

但女巫的魔力仍从这套叙事法则的操控中逃逸了，在许多人的童年里，只有女巫给了她们战栗般的兴奋感，“危险感助长了雄心壮志，你会突然觉得一切皆有可能。”法国记者莫娜·肖莱因为蓬蓬婆婆而感受到某种被正统学问蔑视或排斥，但在现实中被反复证明并积累起来的经验。在《“女巫”：不可战胜的女性》一书中，她旁征博引，释放出猎巫迫害以来，压迫与对抗两方间的强烈张力。对抗阵营中的帕姆·格罗斯曼贡献了锋利的观点：妻子、姐妹、母亲、处女、妓女，这些原型都是在与他人构成关系的基础上形成的，只有女巫，是唯一通过自身来持有某种能力的女性原型。莫娜提出，女巫夜行，就是婚姻中女性“在丈夫眼皮底下”来去自由的寓意所在。当她在腿间夹一条扫把，声称是男性特性替代品，她就“虚构性地扭转了自己的性别”，为自己争取到了自由活动的权利——社会层面上的男性特权。主流塑造容光焕发的主妇妈妈等典范，以搅乱和阻止女性的自我，女巫则可以满足女性对象征物的实际需求。真实可鉴的模板，才能激活女性，使之“坚持自己的人生，让它有意义，并让它与他人的人生交织在一起，从中体现他人的存在与认同”。

这是不是厄休拉·勒古恩、黛安娜·阿西尔、伊藤比吕美、上野千鹤子们的意义：好叫我们在谈论伍尔夫时，别再没完没了地谈论她没生孩子的事；让我们正视，除了创造孩子，女性还能创造出别的东西；让我们在发现第一根白发时，能像美剧《大城小事》中那样大喊：你变成了强大时髦的女巫！女性变老，要么被丑化，要么被无视。如果还能登上报刊，就要加上“祖母造反了”的标题（格洛莉亚·斯泰纳姆的一幅照片）。致力于冲破父权社会基准和家庭角色标签的塞西亚·里奇，对此感到震撼和愤懑——斯泰纳姆不是任何人的祖母，而塞西亚自己竟然想不到任何一个能对应这种人物的词汇……

这个词是“芭芭雅嘎”。根据克罗地亚裔荷兰籍作家杜布拉夫卡·乌格雷西奇的解释，斯拉夫世界是到处都是“芭芭”，年长的女性，所有的女性节日、天气、疾病，女神、女恶魔…… “芭芭雅嘎”有自己的个性，最常见的形象是鼻子顶着天花板住在木屋里，长着一条骨腿的老巫婆。

这里有三个芭芭雅嘎，贝芭、蒲帕和库克拉。三个名字都是不同语言的“娃娃”，而芭芭雅嘎的姐妹们也叫芭芭雅嘎。由蒲帕出资，她们结伴住进了温泉酒店最高级的套房——现金支付。然而蒲帕没力气了，总是在睡觉，和那双从不脱下来的大靴子与轮椅融为一体，“你们喝了酒，我就会有醉意，你们吃了东西，我就会爱上它的滋味，你们跳了舞，我也乐在其中”。她偶尔睁开眼，“我就想看看你们玩得开不开心”。她知道自己老得没有人再对她抱有任何期待，对来访者，连招呼都懒得打。贝芭在女儿的描述中像个挑剔、嘴硬的孩子，失语让她变得更犀利，和姐妹们一起时像个脆弱、会嫉妒、爱遐想又总能快乐起来的青少年，任何一种样子都很难令人真正想起她的年龄。她在浴缸泡沫柔软的簇拥下流了因为贫穷和寂寞积攒的眼泪，后来为了兑换一点儿零钱，贝芭走进赌场……这并没有为她带来多少自知的变化，除了最后她和库克拉有能力买下一只巨大无比、号称是非卖品的蛋。库克拉看起来比实际年轻，站在她旁边就会感受到一阵模糊的气流，出游对她来说还意味着顺便俘获异性。和她修长的身材唯一不协调的是一双大脚，但她步态轻盈且不惧怕死亡，而当她们从来不提的过去随着某个人的突然离世暴露在众人视线下，她为“只要一点点光线，我们熟知的事物就会陌生起来”而感到毛骨悚然。

《芭芭雅嘎下了个蛋》以芭芭雅嘎的谜语和台词为题，分为三部分。前两部分是“双联画”小说，诙谐版的《我妈笑了》以及形似三女神的老太太三人之旅。第三部分是民俗学博士阿芭·巴加伊（名字和第一部分中与贝芭情投意合的女孩一样）的审读回复，阐明与芭芭雅嘎有关的名词和概念，并分析它们在小说中的体现。不知何故，博士写道，《问吧，但要知道，不是每个问题都有好结果》余下的部分作者省略了——其实它是第三部分的标题——《你知道的越多，就老得越快！》。博士评论道，温泉酒店是个明智之选，“温泉疗愈”是文学传统中的重要主题，作者反其道而行之，将它置于小说最重要的主题“老年”之下，为芭芭雅嘎相关的所有元素赋予了新的意义。

露西·伊利格瑞在《此性非一》中说：“如果我们继续说相同的语言，那我们就会再次创造相同的历史。”关注“黄金年龄”仍在强化理想女性的刻板印象，导致女人担忧韶华易逝——很大一部分与她们的生育能力相关——回到了“超凡母亲”与“老巫婆”的对立面。一样承受年龄影响的男性，魅力的光谱显然更丰富，不具有少女感这种“身体资本”的时效性，因为它和睿智正相关。这就引向了猎巫运动特别针对老年女性的事实，因为“她们表现出了让男人无法忍受的坚定”，特别是“对自己的丈夫傲慢”。她们“不把舌头放在口袋里”。女性的话语令人生畏，被当作某种诅咒。

双联画唯一缺少的元素，博士指出，是芭芭雅嘎枕着睡觉的一把剑！“我没有错过枕下那把剑。”博士写道，更重要的是，我深信某个地方存放着一沓账单，在某个地方，一切都被一丝不苟地记录下来。而账单总是要付清的。（这令人想起精通数字的卡特丽，也在不停地算账。）男人杀人如麻，人类愚蠢的想像力却把死亡的头骨挂在独居在森林边缘的老妇人的篱笆上。或迟或早，那一刻总会到来——全世界芭芭雅嘎，联合起来，从头下拔出那把剑。