莎剧原作里带着一对鸽子、一封夹带刀子的呈文，稀里糊涂没说几句话就被处死的无名小丑，被赋予“盖里”之名而复活的《小丑盖里：泰特斯·安德洛尼克斯的复仇续篇》（Gary：A Sequel to Titu Andronicus），近期由上海话剧艺术中心上演。这部剧作2019年雷动美国百老汇，斩获了7项托尼奖，出自极具锐意和争议的戏剧艺术家泰勒·麦克（Taylor Mac，1973-）。值此登陆上海，管窥认知这位“纽约舞台上的头号宠儿”（《纽约杂志》）尤显必要和重要。

泰勒· 麦克

深谙古希腊戏剧和当代音乐剧的泰勒· 麦克是一位通才剧作家，集歌手、演员、作家、作曲家、行为艺术家于一身，风格奇幻、荒诞戏谑，常以边缘视角挑战社会主流，致力于重塑历史并激发观众参与。他涉猎广泛、驳杂贯通，继承了传奇歌手朱迪·加兰（Judy Garland）和詹妮斯·乔普林（Janis Joplin）向灵魂深处挺进的乐风，融入贝蒂·米德勒（Bette Midler）标志性的犀利幽默，借鉴查尔斯·卢德兰（Charles Ludlam）与埃西尔·艾奇尔伯格（Ethyl Eichelberger）的荒诞主义、变装艺术或媚俗美学等，又始终彰显个人的独特魅力。他精巧编排小丑戏、滑稽表演和变装艺术，结合垃圾素材和混搭元素，搭建超越性别的酷儿空间，亮出政治讽刺与激进社会评论的锋兵利器，将荒诞剧体裁重新诠释为“直击人心”的美国文化符号，无不体现于不同阶段的诸多作品之中，如《年轻女士》（Young Ladies）、《泰勒·麦克的贝斯特》[The Be(A) st of Taylor Mac]、《赤潮绽放》（Red Tide Blooming）、《自由主义的面孔》（The Face of Liberalism），以及《莉莉的复仇》（The Lily ‘s Revenge）、《为地球母亲徒步穿越美国》（Walk across America for Mother Earth ）……

泰勒·麦克惯以局外人视角批判社会，愚行嬉戏为广义的小丑们打造社群，包含了喜剧演员、弄臣愚人、傻瓜骗子、畸形怪胎、哑闹剧演员等。2022年在纽约HERE中心上演的《绞刑》（The Hang）便以愚人形象带领观众踏上了奇妙之旅。如剧中苏格拉底之问：“谁知道我们是以伪装之姿返回过去，还是通向未来？”愚人成了秩序与脱序、主流与非主流、已知与未知世界的中介，因为长期为系统性社会制度所遗弃，反而超然于外、洞悉于内，不以桎梏得以心觉，谓之荒唐乃至狂放。泰勒·麦克诸多剧作中，传统愚人原型被重新塑造，通过向公众展示其经过修饰的面容，主动成为了自由主义的“代言人”，其中标志性的三色妆容来自《自由主义的面孔》。

泰勒・麦克头戴橄榄枝从《小丑盖里》舞台上堆积的尸体之中探出身来

他始终在追问那些散落于世界边角的碎片将何去何从。像是《还好》（Okay，2003）取材新闻事件，一个女孩斯蒂芬妮在毕业舞会现场洗手间忍耐宫缩时，她的朋友们正讨论着21世纪初一些青春期的肤浅话题，且被友人乔丹不断询问着“是否还好”，导演麦克以此场景探讨2003年美国郊区社会“还好”的真实意涵；2005年，为表彰无拘无束美学精神的艺术家，泰勒·麦克获得首届埃希尔伯格奖，为致敬《荒诞》系列的前辈，以获奖资金创作了融合拼贴戏剧风格的《赤潮绽放》（Red Tide Blooming，2006），以塔维尔和卢德拉姆早期史诗剧为灵感，追寻探讨被边缘化群体的归属感，演员阵容囊括滑稽表演者、行为艺术家、跨性别者、激进精灵、自称荡妇的女性和各种体型的裸体表演者等各类边缘人群，以夸张的海洋生物装扮，上演了一场现代版的“愚人节盛典”。

泰勒・麦克在《240年流行音乐史》中的表演呈现

最重磅的戏剧性事件当属《240年流行音乐史》（A 24-Decade History of Popular Music，2023），由麦克与音乐伴奏师马特·雷共同创意编排，选取246首歌曲，或耳熟能详的经典曲目，或鲜为人知的冷门佳作，涵盖民间音乐、黑人灵歌、酒馆民谣、战争叙事诗、劳工号子、流行乐、美国经典歌曲集以及摇滚乐等多元音乐传统，展现和讲述1776年至2016年美国边缘化社区的故事，涉及殖民地革命者、禁酒运动倡导者、早期妇女参政先驱、犹太贫民窟居民、60年代自由斗士以及激进女权主义者等群体。这场持续24小时的马拉松式演出，呈现了化为朱迪的他酝酿已久的史诗级音乐研究成果，再度定义了美国社会历史。按照泰勒·麦克精心设计的宏大构想，每小时聚焦美国240年历史中的一个10年，结合脱口秀、歌舞秀和装置和行为，用流行音乐互动观演一起重新想象抗争、革命、悲剧以及与艺术的关系,在不断演变的社会政治浪潮中，见证音乐风格与内容的演进轨迹。

泰勒·麦克学识广博，西方典籍、历史人文、政治事件、社会新闻无有不涉。于各类艺术形式，他也通达敞开，毫不设限，多元融合即兴喜剧、当代音乐剧、沉浸式戏剧、变装表演，极具创造性的奇幻与怪诞。由于涉猎艺术形式样态之丰富，“拼贴艺术家”是泰勒·麦克的自嘲，被《纽约时报》的伊丽莎白·文森特（Elizabeth Vincent）评价为“最高级别的变形大师”，亦无愧于“麦克阿瑟天才奖”。

上话版《小丑盖里》剧照

《小丑盖里》延续古罗马战场凶杀、强奸、肢解、食人等暴行，藉以复活的小丑“盖里”，以血腥循环的荒诞叙事探讨暴力、权力与社会割裂，映射当代美国的社会矛盾。在肮脏戏谑中直面绝望，泰勒·麦克宣言称：此剧为“一声尖叫，为了记住我们还有尖叫的能力”‌，穿透时空界限的同时，确也与时代共生。该剧2019年在百老汇首演后引发“尖锐直击现实”的争议和轰动。剧中将行尸走肉的场面推向极致，房间中央的桌子有时作为高台堆放血迹斑斑的尸体，堆砌在14尺高木架上形同沙袋的灰色尸体，双腿张开甚至裸露着生殖器被覆盖、丢弃，穿绕楼道叠放。

2011年上演的《莉莉的复仇》（The Lily's Revenge）堪称一绝，舞台机关、即兴表演、道具互动可谓惊艳四座。吊于观众席正上方6米高的百合花苞，竟在开场时爆破式开放。300片可降解镜面材料拼接成的花瓣，反射出一位位观众惊异的面孔表情，泰勒·麦克由8米高空的隐密滑索坠落至观众席过道，32处机关暗藏于花瓣裙摆之中，喷射出薰衣草的芳香，强化“入侵现实”的感官冲击。

《240年流行音乐史》还是一场变装皇后秀，麦克在24小时（4场，各6小时）内随着年代变化更换机械炫彩的华丽服装，打造了一场异常非凡的“Jude秀：美可敌国”。麦克以变装展示跨性别表演，2015年演出《Hir》（Hir)，剧中人物马克斯的跨性别表演艺术，如休·格利菲斯（Huw Griffiths）所说：“承载了性别化表演的考古学意义——那些驱动戏剧史发展的二元对立依然清晰可见：性别一致性与表演性性别、反剧场性与异装表演、戏服与身体。”被视为特殊形态的跨性别形式，不正是通过戏服异装表演而进入了戏剧历史吗？像是莎翁书卷里的三位变装女角色——鲍西娅、罗瑟琳和薇奥拉。于是，马克斯才那般笃定地说“我不是新事物，我是旧事物。就像在座的各位一样。”《泰勒·麦克的贝斯特》[The Be(A) st of Taylor Mac]中，跨性别儿童又何尝不是多样化世界的一种可能？泰勒·麦克甚至认为，有着浪子喻称的美国本就是跨性别的产物。他在剧中以坎普风格的幻灯片将阳刚气质十足的父亲形象与自己装扮成女性、摆出性感姿势的画面并置，自嘲父子之间性观念的差异和代际的隔阂，然亦试图在堆积如山的信件碎片中重寻缺席父亲的样貌，弥合与亡父情感的精神鸿沟。

上话版《小丑盖里》剧照

泰勒·麦克与观众的交互关系，显然超越了一般意义的娱乐性表演，视剧场为仪式化、节庆化的场域。即便是挑战凝注力极限的《240年流行音乐史》，观众也难以游离，甚至肾上腺素不断飙升。埃里克·内赫尔（Erick Neher）回顾了观看这场马拉松演出的整个过程，“很难想象有哪次演出能让观众如此狂热，许多人沉浸于幸福与疲惫交织的泪水中。据我观察，几乎所有人都坚持看完了整场演出的。”该剧的观众座椅常被调整，或站立、伸展，或参与合唱、集体舞，还沉浸于麦克制造的各类惊喜之中。在劳里·安德森演唱《哦，超人》（O Superman）时，观众被要求持续发出“哈”音达十分钟之长，进入半冥想、半狂喜的状态；第二个十年的性别权力之争，歌词中频繁出现亚当与夏娃的故事，观众争相采摘挂满真苹果的巨型纸浆苹果树，并被热情邀请摘取享用；第七个小时的内战主题，是以体育竞技而展开的华丽演出，观众被分发了乒乓球，用来击打每轮比赛的失败者；演出至四分之三时，一场“20点整的重头戏”是加兰送葬队伍的完整重现，剧组成员抬着仰卧的女性人像游行穿过观众席，麦克在悼词里深情真挚地吟唱着埃尔顿·约翰（Elton John）的《再见黄砖路》（Goodbye Yellow Brick Road），掀动了观众的政治共鸣与情感高潮。

《小丑盖里》在上海的演出，语言、行动、服装和表演包括剧意指向都不乏本土化特色。事实上，当其作品遍布全球剧场时，泰勒·麦克对剧作因地制宜地改编持开放态度。《Jude秀：美可敌国》（即《240年流行音乐史》）在台湾上演时被压缩到了2个小时；《莉莉的复仇》在‌东亚巡演时‌将扩音器批判内容予以替换（如东京场改用“加班文化温床”隐喻）、互动指令还结合了日本的鞠躬礼仪，在宗教敏感区演出时又用“系统协议”替代原剧本“第17条”的宗教暗示，且将香雾改作了中性雪松精油。

上话版《小丑盖里》剧照

“以荒诞抵达真实”几乎是泰勒·麦克剧作的美学签名，“将观众转化为共谋者”更是他的创作理念。不以肉身的卑微脆弱，嬉笑戏谑间豪言拯救世界，手持扩音器呐喊：“亲爱的伪君子们，欢迎来到谎言的温室！”；并以独白发出宣言——剧场应是“心脏被瞬间放大”的觉醒空间‌——是对生命个体能动性的推崇和惊动，是以戏剧为媒介，于历史、权力、社会割裂的当下作以尖锐的解构与重构，几于颠覆性的策略和实践，构成泰勒·麦克剧作的“本真性”底质——籍以荒诞、造就惊异，摆脱蒙昧、追索真理——由此回归西方哲学的源点：“惊讶，这尤其是哲学家的一种情绪。除此之外，哲学没有别的开端”，如柏拉图在《泰阿泰德篇》中所说。亚里士多德在《形而上学》中同样如是说：“人都是由于惊奇而开始哲学思考”。而这，或许就是泰勒·麦克式戏剧的精髓。

（翟月琴，上海戏剧学院戏文系教授、博士生导师）