编者按：自“大女主”概念出现以来，从最初的清晰定位，到现在逐渐泛化，甚至悖离原初概念的“伪大女主”戏层出不穷，到底什么才是真正的“大女主”戏，什么才是现代女性观众认可的女性表达，其背后又有哪些深层的背景和动力机制？·上海文艺特邀相关研究者撰写本文。

“大女主”概念的出现，源于豆瓣用户“穿山甲”于2016年写的《科普向：普通小言、女主戏和大女主的区别》一文，此文认为普通小言以顾漫为代表，如《何以笙箫默》；女主戏如《女医明妃传》，一般两条或多条爱情戏；大女主戏以《甄嬛传》《芈月传》为代表，不是纯爱情戏，讲述女主的成长史，男主、男配、女配的存在只是女主成长路上的基石。最初的定位其实还是比较清晰的，真正能够定位成大女主的并不多，而且往往偏向历史类、人物传记类。

《后宫·甄嬛传》被认为是大女主戏的代表

2011年开始，大女主的概念泛化，不少女主剧甚至言情剧都冠以大女主剧，成为一种流量密码和营销手段。《陆贞传奇》《芈月传》《燕云台》《那年花开月正圆》《楚乔传》《斛珠夫人》《如懿传》《延禧攻略》《传闻中的陈芊芊》《梦华录》《风吹半夏》《墨雨云间》《玫瑰的故事》《雁回时》《长相思》《国色芳华》《与凤行》《似锦》，其中不少剧名其实就是女主的名字。

从网文、影视剧和短剧中，我们可以看到大女主常见的类型与情节模式：

一、历史宫斗类大女主，如《甄嬛传》《锦绣未央》《芈月传》等。出身高贵——陷入宫斗困境后，大部分男性角色都爱我，大部分女性角色都害我——凭借聪明才智和胆量，利用多位男性人物的权势帮助逆袭——走上权势巅峰。

二、重生复仇类大女主，如《墨雨云间》《似锦》《度华年》。天崩开局，悲惨前世，遭遇情感背叛或家人遗弃——重生后的记忆成为复仇的智慧和能力，事业线崛起经商致富或掌握权力，获得男性人物的欣赏和支持——步步为营解决对手，夺回自己的东西，事业爱情双丰收。

三、言情类型大女主，如《国色芳华》《梦华录》、短剧《好一个乖乖女》。美强惨开局，家境没落，情感被弃——斩断前情，凭借某种技艺自主创业，得到男主的欣赏和尊重——关键时刻男主权势庇护，化险为夷——事业爱情双丰收。

四、职场大女主，如《风吹半夏》《装腔启示录》。小人物出身，积极进取，原生家庭拖累——凭借自身的能力在职场上获得人生价值，男女主共同成长，势均力敌——事业爱情双丰收。

五、玄幻大女主，如《长歌行》《与凤行》《长相思》。出身高贵，天赋异禀，多因上一代恩怨处于某种困境——身份意味着政治使命，需保护一方子民，与男主多因身份立场出现矛盾——双强设定，摆脱身份使命，双双归隐。

六、科幻大女主，如《穿进赛博游戏后干掉Boss成功上位》《我在废土世界扫垃圾》。新人进入异世界，遭遇死亡游戏——掌握游戏规则，利用资源绝境生存——在人类危机时刻，为大局牺牲局部利益——登顶力量巅峰建立新秩序，无cp爱情线。

《梦华录》的双洁设定在播出时引发了不少讨论

《国色芳华》以男女主假结婚来解决女主危机

不难看出，很多所谓的“大女主”名不副实，甚至可以称之为“伪大女主”。

细究其原因，一是女主的事业线多为装饰品，没有深度展现女性事业发展和成功的内部逻辑，甚至可以任意切换各种事业线，最关键的是遇到危机和矛盾时，多为男主权势的庇护和解决。这些可以视为披上大女主的小娇妻叙事逻辑。 如《国色芳华》男女主假结婚来解决女主危机。

二是女性获得成功尤其是获得权力过程的简化和洗白，削减人物的复杂性，强行加入道德和正义，甚至是刻意标榜的贞洁，以达到完美的人设。如《梦华录》双洁设定，明明有着赵盼儿风月救风尘的故事逻辑，甚至让女主运用了勾栏瓦舍的伎俩，却刻意地让男女主互诉衷情时还要自证清白。

三是极端化的大女主剧、女尊文，大多只是对父权和男性中心主义的性别置换，以女尊男卑的模式简单粗暴处理两性不平等问题。如《传闻中的陈芊芊》女尊世界设定。

四是让渡女性自身命运的选择权，成为各种政治力量的牺牲品。《长相思》上部爆火在于女主身上的成长性，下部备受诟病正在于一女四男的感性线，实际上都在让渡女主对于爱情的自主性，她次次都在妥协。

《传闻中的陈芊芊》被认为是女尊文的典型

《长相思》一女四男的感情线被诟病

真正的大女主所具备的特征，首先是主体性，强大不在于出身高贵，也不在于能力超强，而是在自己的人生道路上尽力把握自身的主体性。如《玫瑰的故事》，亦舒原著仍然是周旋于三个男人之间，改编后的成功在于探索女性的自我成长，在爱情、婚姻、育儿等现实处境中探讨人物的自我价值，爱情最后并不是唯一的归宿，而是在人生道路上“我完全而绝对地主持着我。”

其次是复杂性，大女主并不强求道德和贞洁的完美，女性获得权力地位的过程背后的复杂心机和行为，与男性别无二致，无需刻意将这些分摊到配角和外部因素，而是直接呈现女性成长的多重面向。《风吹半夏》原著小说《不得往生》中污染滩涂的是许半夏，资本家原始积累的过程，而影视剧讨巧地将这些负面行为都分配给了男性配角。

《玫瑰的故事》将亦舒原著中黄亦玫周旋于三个男人之间，改编为探索女性的自我成长

《风吹半夏》将原著中许半夏资本原始积累过程中负面行为分配给了男性配角

最后是成长性，大部分类型小说和影视剧，尤其是言情类型，主角聚焦于年轻女性，中老年女性很难成为焦点。人物的成长过于悬浮于表面的爽感机制，脱离女性生存的真实社会处境，女性客观上必须面对的自我价值实现与生育任务、家庭责任的矛盾。如《出走的决心》中两代女性相似的循环，影片有个镜头印象很深刻，外婆做着繁重的家务带着孙辈，时常坐在窗前望着窗外自由的天空，母亲可以享受升职加薪的快乐，当外婆出走以后，母亲坐在同样的位置望着窗外的世界，蓬头垢面。母亲的自由是外婆给的，很多婚育后的女性还能实现人生价值，也多是上一辈人牺牲晚年自由给的。而真正的大女主就是在看到人生真相以后，依旧热爱生活直面生活的普通女性。

《出走的决心》（上）《山花烂漫时》（下）被认为是近年来优秀女性题材影视作品的代表

大女主流行的原因是多重的。一是符合时代背景，当下女性的社会地位和经济能力的提高，女性强大的人设更符合现代都市女性的生活经验和阅读期待。每个历史时期流行的女性形象都有时代痕迹，如新中国成立时期的铁姑娘形象，改革开放初期琼瑶小说的白莲花形象，现在可能成为贬义词。大女主这个词过分泛滥，现在也开始受到诟病。二是满足人们的心理欲望，大女主基本上都是同时收获事业与爱情，爽感机制拉满。现代女性多处在事业和家庭多重压力下，借此短暂逃离现实处境。三是女性的自我书写，尤其是新媒介赋予全民写作的权利，女性视角下对于自身欲望的书写，甚至对男性的凝视。这样的书写传统其实从庐隐、丁玲等现代女性作家群体就开始了。四是商业机制的运作，市场对于大女主热点的捕捉，大量生产和传播类似的网文和影视剧、短剧。

如何来评价大女主现象，随着女性主体意识的不断丰富，在鱼龙混杂的作品中也有很多真正意义上的大女主作品，能够引发观众和读者的思考和共鸣。但对女性真实处境关注度远远不够，尤其是对走入婚姻之后的女性，中老年女性处境。大女主叙事的多元化，爱情不再是必选项和必然归宿，客观上也反映了当下青年人对于婚育问题的态度。

《家里家外》（上）、《好一个乖乖女》（下）在满屏“霸总”短剧中脱颖而出

此外，随着短剧市场的繁荣，短剧中出现很多娇妻叙事，并且情节狗血，强制爱、囚禁爱、性交易、未婚先孕等等，看上去是霸道总裁爱上我，实际上进一步将女性矮化、物化、客体化。尤其是短剧的审核不如传统影视剧，容易对大量下沉市场的年轻受众产生负面影响。当然，短剧中也不乏一些较好的作品，《家里家外》女主在重组家庭中顶起半边天，工作、婆媳关系、邻里关系中游刃有余。《好一个乖乖女》女主面对各种处境的抗争性和主动争取。

相较而言，大女主的网文和影视剧虽然有各种不足之处，但最起码都在朝着让女性获得经济独立、精神独立、人格独立的方向前进。

（作者系上海网络作协理事，华东师范大学在职博士后）