近代书画篆刻家金城（1878-1926）的艺术成就，堪称诗、书、画、印、论“五绝”，但他将大量精力投入博物馆建设和书画结社等社会活动中，又容易掩盖其艺术成就。他的花鸟作品既有宋画传统中的工致，又有明代林良、吕纪兼工带写的特色，是汲古出新、隽逸不凡的代表。

近代书画篆刻家金城（1878-1926）

统观金城的艺术成就，堪称诗、书、画、印、论“五绝”，但他将大量精力投入博物馆建设和书画结社等社会活动中，又容易掩盖其艺术成就。谈论金城，他为传统书画所做的贡献是一个绕不过去的话题。他的艺术有一种中正平和的儒雅气息，在风格上兼容并包。他摹古甚多，功力深厚，但师古不泥，认为“成规熟谙，智巧自生”。他也重视写生和创作，他的花鸟作品既有宋画传统中的工致，又有明代林良、吕纪兼工带写的特色，是汲古出新、隽逸不凡的代表。

一、谁将规范作传灯

清光绪四年（公元1878年），金城出生于浙江省湖州市南浔镇一个丝商家庭，金城的父亲经商之外也收藏一些字画，同时由于经常与外国人打交道，对西方文化也有浓厚兴趣。幼时的金城成长于一个中西文化并存的环境中，他在西洋自鸣钟的钟声中滔滔不绝地背诵着四书五经，也在家里便利的收藏条件下临摹了不少中国古画，但家中并没有为其专门请老师教画，用他自己的话说：“余从事画学几三十年，无一师承。”这从某种程度上也为他后来博采众长、不拘泥于某家某派的特点奠定了基础。

金城的青少年时代正值清政府内忧外患、腐朽败落之际，由于科举制度遭到维新派等的批判，1900年，苦读十年经书的金城仅参加了童子试便负笈英伦，学习英语和法律专业。或许是商人家庭的务实理念为金城指明了能够立足社会的专业方向，金城付出艰苦努力完成了学业，而法律专业的选择也为其日后归国在政治文化界的进一步活动埋下了伏笔。不得不说，金城是一个勤奋努力且天资聪颖的人，他依靠扎实的法律专业知识迅速在国内打响了名声。1905年回国后，他从上海公共租界的律师，到法制馆协修、大理院刑科推事，1907年改官京曹，仕途一路亨通。

英国留学和回国出仕时期，金城把大量业余时间、精力用于对中国古代书画的研究。留欧期间，他还考察外国美术馆、博物馆的建设情况。异国经历开拓了金城的眼界，更奠定了其博物馆学的重要基础。十九世纪末，随着西方列强的入侵和西方文化的涌入，一股以维护中国传统文化、抵制西方现代化的国粹主义思潮开始在中国知识分子群体中涌动，并在二十世纪初发展为声势强大的国粹主义运动，此时金城同梁启超等人交往频繁，他在画学上维护传统绘画的主张也逐步成熟。得益于西学东渐的社会文化环境，金城这样的西学人才在国内十分受青睐，他曾先后任职于农商部商务司、兼造法庭工程处会办、民政部谘议等。金城借此便利，“得尽览各邸所藏，画学益进”。依凭仕途，拓展圈层，他广交书画界人士，在上海参与了以发扬传统艺术为宗旨的上海豫园书画善会的发起工作。同时他也进入北京的艺术圈，这时期他先后交往的有徐世昌、朱启钤、陈宝琛、张謇、耆寿民、周肇祥、陈师曾、姚华、汤定之、陈半丁等。

1910年，金城奉清廷钦派赴美开会，俟返国之际，他又规划环游世界的行程，此为其两度周游世界，他将游历见闻撰写成《十八国游记》，书中的中西艺术比较分析，可见金城独到的精彩见解，充分反映其深厚的人文艺术修养。正所谓“读万卷书，行万里路”，两次环游世界的经历拓展了金城的视野与胸怀，同时也加深了他对中国书画的认同与坚持。其后，袁世凯政府延纳大批清朝官员，业有专长但并不专心于政治的金城被荐补为北洋政府内务部佥事，并被选为众议院议员。1913年，朱启钤任内务总长后，金城建议将清帝热河行宫和奉天（沈阳）故宫艺术文物移到北京，建立古物陈列所，向公众开放。此议得到朱启钤的支持。当年12月，北洋政府接受建议，下令内务部负责筹设，内务部指派金城监修工程。1914年2月，古物陈列所宣告成立，也是近代中国国家博物馆之滥觞。

金城于1920年创办“中国画学研究会”，成功凝聚了当时北京地区传统派画家，金城也亲自授课教徒，所育英才无数，其所教弟子在绘画艺术发展上皆有所成就。1921年至1926年间，金城积极促成中日两国画家的艺事交流，举办四次“中日联合绘画展览会”，声势如日中天，也奠定了其民初北方画坛领袖的地位。金城在博物馆学、中国书画研究、中日绘画交流等领域所做出的卓越贡献，已在中国近现代美术史上写下了光辉一页。

金城 霜天丛艳 纸本设色 纵25.5厘米 横54厘米 北京画院藏

二、院藏花鸟画赏析

自谓于花鸟少有心得的金城，曾被同代人吴友章给予“近友南田远北苑”的称谓，由此可见他在学习清代花鸟画大家恽寿平上之用功。恽寿平以没骨花卉著称，用笔飘洒秀逸，不以形似为满足，讲究文人画的神韵和情趣。北京画院收藏的金城的《霜天丛艳》就是他以恽南田为摹本的代表作。尽管我们很难找到当年金城拟临恽寿平的原作，但仍旧可结合恽氏的一贯风格和存世花鸟画作进行对比分析。恽寿平绘画之外又擅诗文书法，其诗被誉为“毗陵六逸之冠”，他曾有一首咏菊诗：“墨池零乱染秋光，三经陶家旧已荒。谁道寒花还易谢，此中丛艳未知霜。”而同样也擅诗文的金城用《霜天丛艳》为题，不知是不是对恽南田的一种致敬。

这幅《霜天丛艳》不是图绘菊花之作，而是美人蕉和雁来红的写照。尽管如此，“艳”与“雁”的谐音，以及画面用色的艳丽也让人感觉题目定得颇为贴切，可见金城在诗画立意中的巧妙。金城此作中的雁来红用色颇为艳丽，以红绿的强烈对比让人耳目一新。现实中，雁来红尽管也有红绿对比如此强烈的情况，但一般国画花鸟中很少取这种对比用色，唯恐失去花鸟画的雅味。画家通常喜欢将花、茎、叶同为红色调的雁来红入画，红加花青或墨形成一种淡雅的暗红色，以添其文人画气息，恽寿平作品中的雁来红也多取这种用色法。而金城的这种用色颇有近代海派的大胆泼辣之风。此作中的另一颜色亮点是美人蕉开出的一丛黄中飘红的花朵，比起雁来红的夸张色彩，这株美人蕉之花显得低调了不少，美人蕉以火红花色入画最多，黄中间红的花色较为少见，金城这么选择，显然是为了与左边的雁来红的红绿做对比以拉开差距，将两种花卉的主次位置进行了色彩上的安排。金城对于构图颇为讲究，他曾在讲演中说过：“画学应注意之程序有四：（一）原理，（二）布局，（三）用笔，（四）赋色。能于四者尽力讲求之，于此道思过半矣。”

再看《霜天丛艳》整幅画面，虽然两株主花都取艳色，但画面没有俗气之感，他将美人蕉的硕大叶片用淡墨画出，进一步削弱了花色的火气，多了几分文人淡雅之气。画面中花朵的没骨法、叶片的摇曳多姿都可见南田花鸟的精髓，而淡墨与设色的搭配又见金城的匠心独运，细看十分耐人寻味。金城有一方印曰：“好古入骨髓。”他自己对于古法钻研颇深，也因仿古功力深厚而被冠以“擅临摹”的印象，但他师古而不泥古，正如他所言：“尝谓学画，有常有变，不师古人，不足以言画。泥守古人成法，亦步亦趋，亦不足以言画。能有常有变，方为大家。”这幅作品的题目“霜天丛艳”四字以流畅劲挺的篆书写出，与雁来红摇曳的姿态、美人蕉劲挺的叶片相得益彰，落款“拟南田草衣设色，吴兴金城”则是潇洒的行楷，可见金城书法的深厚功力和多样风貌。

《霜天丛艳》的印章是阴文方印“金城印”和阳文方印“吴兴”两枚。金城治印在民国篆刻史上有一席之地，清末民初实业家兼诗人张謇曾盛赞：“金生清妙才，篆刻蓄天分。辨体向平直，运锋量迟迅。窥觑古人处，不许俗情趁。为我治五石，兼示尝所应。汉白与元朱，佼佼各自胜。骋足得夷途，安心究归命。博弈未云贤。鼎钟且当奋。稽留与龙泓，漫然足茅劲。”他治印崇尚汉法，又取法赵之谦，颇有新意。从他的书法功力以及画作中劲健多姿的笔力上，也同样能看出他的治印所得。

北京画院所收藏的另一幅金城作品《竹石雏鸡》也是一幅设色花鸟。竹石与雏鸡属于花鸟画中一种常见的搭配，在金城类似的花鸟作品中，还有竹石与小鸟、墨竹与雄鸡等搭配。此作纵170.5厘米，横39.5厘米，竖长尺幅颇不易布局，画家将画面下半部分近一半尺幅写出三个堆叠掩映的石块，近中一石之上落一只花色斑驳、长尾垂地、回首侧立的雏鸡，后面高起石块之上两竿粗壮的翠竹挺拔直上，与雏鸡垂地的长尾一起拉伸了画面，适应了长条屏的尺幅，竹石掩映之中不忘添加几笔荆棘草果，红色的几笔点睛增添了整幅画作淡雅的色彩活力，也增添了竹石雏鸡之外的自然天趣。两竿翠竹有意冲出画面，体现了金城对于构图布局的独特经验：“作画不能将全部画出，即如黄子久富春山居图长卷，虽洋洋大观，亦只能写其片面，其后面一部分则不能画矣！即曰石分三面，总有一面不能画到，况立轴屏条，焉能画其全部耶？花卉更不能将全本画出。总之，无论何画，均应选择其最精采（彩）之一段作（做）主体，才有全神贯注之妙，使读画者神游其间，自然推想出其全部，引人入胜，方可称为好手也。”

《竹石雏鸡》整体色调选取宋元花鸟中接近真实的用色，并略加淡墨以调和，竹子双勾设色，竹干挺拔，竹叶纤细，笔笔分明，劲挺秀润，书法之功可见于此。石块布局错落有致，淡墨简单皴出外形，几笔点苔，淡墨、花青、留白分出明暗面，雅致又不失严谨。雏鸡画法兼工带写，造型精准，设色淡雅，毛羽毕现又不失写意之韵。金城此画作于1917年，学界将这一时段视为金城艺术风格的中期，此一时期他在仕途积极奔走，投入大量精力用于古物陈列所建设，其作品多以临摹为主，兼有创作，是他的摹古盛期，这幅《竹石雏鸡》既有直追宋画传统中的工致，又吸取了明代林良、吕纪兼工带写的特点。

三、成规熟谙，智巧自生

纵观金城的艺术生涯，其所擅的各个艺术门类，如诗、书、画、印，均呈现出风格较为一致的特点，即有一种中正平和的儒雅气息，在风格上兼容并包。王一亭曾用“新旧冶熔，故步不封”八个字对其特质进行概括。检视金城师古作品，可知其学习对象极为广泛，涵盖五代、宋、元、明、清诸位名家，他对于古今之道的思辨绝非一味摹古那么简单。他曾在画论中讲：“成规熟谙，智巧自生，得其形似而不失规矩者，尽其规矩而发抒思虑者，随其品类，而形神无不见，其活泼情景亦足显其逼真也。其功夫涵养必有素矣。是以学者之作画，固不可自裁而无师法，亦不可拘守不变而泥古法。古人与我以规矩，而巧妙之奏效与否，全在乎己。无论古人已往，即古人复起，亦岂能使学艺者智巧克尽其美哉？夫所谓智巧者，不外援古人之成例，变化之，神通之，构造规矩，用笔用墨，或浓或淡，有纵有横，若隐若现，穷造化之变幻，极心思之灵妙，循古人之旧章，参一己之新意，既不敢创作自矜，复不肯食古不化，尚其实，不务其虚，神化莫测，具有法门，其渊源有自来矣。盖探索于古法既深，师资乎化工又久，巧思不期其启发，而自启发矣。”

金城的这种艺术特质与其成长的家庭环境、时代背景等都关系密切：中西互通的家庭氛围为其奠定了兼容并包的品格特质，童年熟读四书五经，饱浸儒家的中庸之道，更为重要的是，家学、收藏和日后通过仕途饱览古代原作的得天独厚条件，使其对中国传统书画深深痴爱，同时也带来熟谙老祖宗成规之后的理性思考，而不是因政治环境的变化而对传统文化一味打倒和批判。他以一种少有的从容不迫的理性姿态在传统文化危机日益加剧的环境中前行，对于后辈也希望以此道传之：“余年来教授学生画法，立论不取高深。盖高深之谈，易涉虚渺。即以气韵言，前人所论，往往谓得于笔情墨趣之外。夫画，笔墨而已，而谓在笔墨之外，无怪解人之难索也。余之教人，独取浅显。浅显则易引人入门，升堂入室，自不难矣，以学者犹瞽者，教者犹相者，引导得当，步履从容，积以时日，门径自熟，无相亦能行矣。”

社会变革之际，新旧批判思潮涌动在所难免，对于当时美术界弃旧求新的思潮，金城在《画学讲义》中有极精彩的见解：“世间事务，皆可作新旧之论，独于绘画事业，无新旧之论。我国自唐迄今，名手何代蔑有，各名人之所以成为名人者，何尝鄙前人之画为旧画，亦谨守古人之门径，推广古人之意，深知无旧非新，新由是旧，化其旧，虽旧亦新，泥其新，虽新亦旧。心中一存新旧之念，落笔遂无法度之循。温故知新，宣圣名训，不愆不忘，率由旧章，诗意概可知矣！总之，作画者欲求新者，只可新其意。意新固不在笔墨之间，而在于境界。以天然之情景真境，藉（借）古人之笔法，拈毫写出，发挥时气韵流露。气韵流露，则艺术自然臻高超矣。夫如是，品格之高下固在乎意，意得则自见活泼泼地出神入化，理显气充，拔俗出类。其意趣之表现，即个性之灵感也。故论画者要先知其意之所在，观画者亦要探索其意之究属。”可见在金城的眼中，新与旧问题的关键不是在于笔墨的突破与否，而是对于画境新意的追求与否。对此，他既重视写生的基础训练，主张师造化，其讲道：“诗画一贯，皆从真景领略得来，非漫然落笔以为创作也。”他也强调要重视绘画以外其他方面的文化艺术修养。对于这一点，他还从画史角度论证其重要性：“有明一代，善画之家更仆难数。而最足脍炙人口者，则王孟端、沈石田、文徵明、唐伯虎、董其昌、陆包山、徐文长、李流芳诸人也。之数家者，皆名冠当时，而考其造诣，则实近于率尔操觚者。盖非其画之独足以流传也，乃其文字之长，足以辅助而生色。观其每作一帧，必额以专家之字法，题以绝妙之诗词。文字既冠绝一时，画之名遂因而大著。此虽诸家相习成风，而开其端者，实宋元来苏东坡、米元章、赵子昂、倪云林辈也。”金城总结明代绘画大家辈出的原因之一，即源自宋元以来的文人诗、书、画、印传统得到了很好的发扬。

开阔的眼界和深厚的古典文化修养使得金城从几千年的中国传统文化中开辟出一条可行的路径进行深耕，南宗与北宗、士大夫画与画工画，工笔与写意……金城以深远的历史眼光对历史进行重新审视。无论是立意别致的《霜天丛艳》（拟恽南田），还是将传统花鸟予以重新搭配的《竹石雏鸡》，金城在宋元以来的院体画和文人画之间，开辟出的这条路径汲古出新，虽不惊艳，但够稳健。在传统文化一度断裂的近现代画坛，这种探索显得弥足珍贵。不是只有酣畅淋漓的大写意才能呈现洒脱之态，工写结合一样也能展现隽逸不凡。“我惜年来过从少，偏将眼福让于生。”金城的英才早逝使得他的艺术生涯过于短暂，否则，沿着这条中正平和的理性探索之路，中国近现代画坛一定会有新的光彩绽放。

金城 竹石雏鸡 纸本设色 纵170.5厘米 横39.5厘米 1917年 北京画院藏

（作者为文化和旅游部民族民间文艺发展中心助理研究员，本文据北京画院《大匠之门》）