今天是农历七月十五日，中元节，最初为道教所称，佛教称为“盂兰盆节”，民间俗称鬼节，又称亡人节、七月半。中元节带有祭祖和感恩的双重属性，与除夕、清明节、重阳节并列为四个祭祖大节。此外，这一天的另一个话题则是妖怪文化。近日，《妖怪刻印：民间版画奇幻图志》由北京十月文艺出版社出版，向读者梳理了民间艺术中的妖怪形象。

犹记得多年前去看一座年画作坊。废弃的鱼鳞瓦房，山墙异常峭拔，门窗早已不知去向，只留下黑洞洞的方形豁口。屋顶的瓦片所剩无几，屋内空无一物。从窗口掉进来的梯形光柱，贴在地面燃烧——来自宇宙深处的古老光芒，经过长途跋涉抵达荒宅。出门即是一条干涸的大河，河道在门前转弯，向北折去。

时间倒回一百年前，这里是雕凿木版的作坊，同时兼为画店。毗邻水运码头，整日里人影交叠，一派繁忙景象。作坊里排摆桌椅，在案头可见到木槌敲击刻刀，冲力传至刀尖，手指牵引刀锋前进，在抛光的梨木板上，走线爽利挺拔，不凝不滞，贯注其中的精神力量又是何其饱满。印版是年画的魂魄，又分线版和色版，线版丝缕游走，色版块垒斑驳。佳节将至之时，白纸的波浪在空中涌动，盖在木版上又分开，线版和色版的套印，落在纸上便成了五色斑斓的画面。那时的工匠或许不会想到，他们正在制造一种视觉奇观。

清代 上海旧校场年画《新刻山海经全图》，伦敦大学亚非学院

古典时期的图像生产是手工作坊式的。长久的案头劳作，是为了批量复制的便捷，工匠在雕版时不惜花费大把时间，每当新版雕成之际，画店中又多了一个品类。印好的年画从作坊走出，通过贩卖转运，飞越田畴阡陌，直达村镇集市，进入寻常百姓之家，这种活态的民俗直抵日常生活，往往有着素朴动人的力量。这些年画的地理分布何其广泛，除了苏州桃花坞、天津杨柳青等闻名遐迩的产地，还有河北武强、山东潍县、河南朱仙镇、陕西凤翔、山西平阳、广东佛山、四川绵竹、福建漳州、湖南隆回、上海旧校场等产地，使之近乎遍及全国，乃至辐射到韩国、日本、越南等国，而在时间上又是兴起于宋代，一直到今天。

民间版画印版

需要厘清的是，年画之年，狭义上只指新年，也即春节，而广义上则可贯穿全年，岁时节令皆可看到木版画的踪迹。岁时节令的流转之中，妖怪的身影频频出现，这些妖怪与居家生活密切相关，有的是需要驱逐的邪祟，有的是活泼可爱的精灵，俨然《白泽图》的余韵。妖怪也充当着炫奇、博物及娱乐的功能，成为节日里不可缺少的生活美学，走马灯上飞跑的妖怪，棋盘上把守关隘的妖怪，驱邪纸马上的凶恶妖怪，家宅中驱魅捉鬼的钟馗神符，都由木板雕刻尔后翻印到纸上，便成为带有魔法的纸片。

民间版画印版 

中国的妖怪文化隐而不彰，靠古籍里的只言片语，做些寻章摘句的拼接还原，固然有赓续之功，却停留在口耳之谈，难见妖怪真形。在正典之外，妖怪的踪迹还散落在民间，于乡间闾里秘密传递，有别于文人的书写，在家族内部的围炉夜话中，古老的恐惧由混沌而至清晰，妖怪的面貌在讲述中显形，在代际传递的漫长接力之下，妖怪的嘴脸长驻于族人的集体记忆。

终于有一天，当人们把口头传说绘在纸上，妖怪便获得了形体，这是一种令人珍视的能力，直接从观念中提取形象，并求得最大公约数，使之符合多数人的想象，今人或许已经丧失了这种能力。一旦妖怪在纸上定型，后来者也会有所沿袭，形成相对固定的图式，甚至抽象为符号。空间与时间上的无限绵延，让一种形象的反复打磨成为可能，故而民间版画中有些形象精巧异常，实非今人所能为。

清代 山东潍县年画《八仙斗海怪》，山东美术馆

妖怪的图像一脉通过雕版印刷的形式流布，在口耳传承之外，又满足了眼目的需求。在岁时节庆中出现的妖怪，往往充当着标靶式的角色，它们不是主角，而是配角——被钟馗的宝剑戳中胸腹，邪魔外道在家宅之中退避，甚至还具备一定的娱乐功能，妖怪变身为精灵式的玩偶，变狰狞恐怖为活泼可爱，参与节日的假面舞会狂欢，更增添了节日里无差别的喜庆，不论是人是妖，都在欢庆节日，消解了人与妖之间的隔阂，这也是让妖性退去的一种途径。

一

妖怪在木版年画里频频出现，奇形怪状难以归类，若按其构图方式，大致可分为三种基础类型。

杂糅式-蝴蝶精

一曰杂糅式。半人半兽的拼贴术，实际上沿袭了《山海经》的图像传统，巫风浓烈，看上去像是恶作剧的结果，却有着深邃的视觉魔力，令人沉陷其中。这类组合主要有人首动物身和人身动物首，也有一些是人和动物的身体器官杂糅。人面兽身的数目占有压倒性的优势，比如人面蛇、人面兽、人面鱼等，怪奇百出，当人头安置在动物身上，传达出的视觉经验是怪异的，这已经跳脱了日常经验的范畴。人面兽的人面上多数带有诡异的笑，还有的狰狞可怖。随着世间的推移，《山海经》里人面兽身的怪物，也向着人的方向演化，譬如《西游记》里的猪八戒，在人的身子之上赫然顶着一个猪头。山海经里的半人半兽只需亮个相就可以了，全然不食人间烟火，而《西游记》里的妖怪却要吃喝拉撒，要有手有脚才能参与社会生活，只留下头部的特征，成为身份的标志。

骑乘式- 蝎子精

二曰骑乘式。妖怪完全化作人形，毫无异状，但妖怪的坐骑却是原形，比如蜘蛛精是一女子骑着巨大蜘蛛，虎精是一男子骑着花斑猛虎，通过坐骑来提示，象征着该怪物是同类之中的王者，灵智开启，地位跃迁，骑在同类头上作威作福，同时，这种造型似乎还兼顾了“雅驯”的审美诉求，看上去要比杂糅式的妖怪更加体面，怪诞之气淡去，然而骑乘怪兽的造型尚保留了野性的局部。

化身式-蛇精

三曰化身式。似乎可以看作是妖怪的高阶形态，它们混迹世间，与常人无异，也并没有骑着怪异的坐骑，只是在头顶放出一道光华（或曰妖气），在光中出现的动物形象，便是该妖怪的原形，只不过这符号般的动物形象压缩到了极为渺小的境地，起到提示作用而已，妖怪的妖气却大大削减，妖怪的塑造便流于程式化，是古老想象力的滑铁卢。这种造型却也有其妙处，按说光华中的妖怪原形，只有道行高深的异能人士才能看见，常人却无缘得见。年画却采用了全知全能视角，让观画者都拥有了辨识真妖的眼睛，画师在妖怪头上绘出了真形，一望即知，于是，在民众的观看视角中，妖怪无处躲藏，由此完成了驱魅的过程。

清代 苏州桃花坞年画《新增四海野人精前本》，桃花坞木刻年画博物馆

清代 苏州桃花坞年画《新增四海野人精后本》，桃花坞木刻年画博物馆

年画里的妖怪以这三种构成方式为基础，有时还会有叠加，比如骑乘式和化身式的叠加，便会产生更为复杂的妖怪形象，同时也极大丰富了画面的构图——变化成人形的妖怪居中，身下骑乘怪兽，头上放出光华显露真形，上中下的三层在纵向里互为呼应，横向里来回穿插错让，奇趣便从中产生了，画面空间的布局经营也有了闪转腾挪的余地。

二

当然，这样的分类方法未免简单化。抛开程式的外壳，直面妖怪图像的视觉奇观，才是进入妖怪世界的门径。一旦进入其中，便不难发现，在细枝末节上的情形又要复杂得多。譬如动物直立行走的图式，是拟人化的情境，又有别于半人半兽的杂糅式，在年画《老鼠嫁女》中，老鼠个个直立起来，模仿人间婚嫁的仪仗，老鼠直立的形象大量重复出现，便让这种诡异翻倍，相应的，猫也是直立行走，这是尚未化形成人的妖怪初级形态。动物之外，植物也照样可以成精，花卉草木的叶片花瓣中赫然显现出人形，便是植物与人形的杂糅，又是别样的奇观。还有物怪，没有生命的日用器物，年深日久也会获得生命，长出人的手脚和眉眼口鼻，午夜时分在家宅中走动。《搜神记》假孔子之口说出了“物老则为怪”的著名论断，是时间的绵延帮助器物开启了灵智。日本称物怪为付丧神，则是旧物被抛弃，怨念凝聚而成妖怪。

清代 河北武强年画《蟒袍猴官》，中国国家图书馆

还有些约定俗成的图式，成为民间视觉艺术中的常客，譬如鬼的造型，通常是狰狞的蓝脸，头上有驼峰式的两个肉丘，这是从佛画中的夜叉形象借用而来的，早期的夜叉是头上有角、手持钢叉的恶鬼形象，这种形象常见于钟馗捉鬼图式中的小鬼，甚至水府夜叉、动物精怪等，也使用着类似的造型。也有许多妖怪穿着京剧的行头，是民众喜闻乐见的戏曲扮相，镇邪驱鬼的魁头、吞口，则又是商周青铜器饕餮纹的变体。古老的艺术门类在此自由出入，可见出年画里的妖怪来源之丰。

民国时期 河北武强年画《尖头告状全图》，武强年画博物馆

三

妖怪印刻，乃是视觉奇观的无限复制，可以看作是妖怪的神通变化之一种，在纸上化身千亿。民间趣味所主导的妖怪，接驳古老的神话传统，掺杂了传说、故事、戏曲、曲艺、道德判断、游戏、禁忌等文化元素，融入民众的审美情趣和生活理想，还为小说插图、戏剧脸谱、皮影面具等姊妹艺术提供了参照系。值得一提的是，清代早期的姑苏版画对日本浮世绘产生过深远影响，浮世绘从中借鉴了精工细作的套色版画模式，得以大放异彩，而浮世绘又影响到了莫奈、梵高等欧洲画家，这一系列的连锁反应，也是艺术史上的佳话。

清代 姑苏版画《蝎子精》，大英博物馆

本书所选用的图像均为晚近以来的古版年画，择其造型清奇、色彩沉着、镌印清晰者，从中观察中国古典妖怪，又因年画的张贴使用功能，故而存世极少，古图的丧失令人痛心，有些成套的版画，可能仅存一鳞半爪，试想其全貌当是何等壮观，如今却难以看到了。

清代 《老鼠娶亲》 安大略博物馆

从民间版画中发现一种失落的妖怪传统，又不局限于图像本身，在历史和文学中把这些妖怪打捞出来，这些妖怪是民间妖怪的真实写照，独有披发跣足的天真烂漫。从年画中看妖怪，妖怪的狰狞凌厉淡去了，野性似也不尽如人意，民间印刻的妖怪，难免沾染了人的习气，正是这种奇异的属性，才暗含着观察世道人心的门径。

找寻古典妖怪的踪迹，当从此中觅得。

《妖怪刻印：民间版画奇幻图志》书影

（本文编自《妖怪刻印：民间版画奇幻图志》序言）