1818年，约翰·济慈（John Keats，1795年10月31日—1821年2月23日）的长诗《恩底弥翁》出版，却遭恶评。苏格兰作家约翰·吉布森·洛克哈特（John Gibson Lockhart）在《布莱克伍德杂志》上撰文，攻击长诗主人公恩底弥翁是“流着鼻涕，平静地胡言乱语的白痴”。他尖刻地告诫济慈道：“做一个穷困潦倒的药剂师比做一个穷困潦倒的诗人更好、更明智；所以，约翰先生，还是回药店去吧，回到创可贴、药丸和药膏盒里去。”这位沃尔特·司各特（Walter Scott）的女婿、以研究岳父生平的七卷本传记闻名的作家，甚至发明出“伦敦佬派”（the Cockney School）这一毁谤性指称，来形容济慈等一众出生于平民阶层而非上流社会的作家。这些平民作家没有上过伊顿公学、哈罗公学或者牛津剑桥，洛克哈特等评论家，由此指摘他们诗歌中不规范的押韵和粗俗的工人阶级措词，譬如，济慈《睡与诗》中“thorns/fawns”（荆棘/小鹿）的押韵，就被那些出身优渥的作家们批评为“措辞低劣”。

济慈

半个多世纪以后，当英国教育学家、作家埃德温·艾勃特·艾勃特（Edwin Abbott Abbott）出版其代表作《平面图》时，我们仍可以从中窥见一个阶级社会的典型组织形式：在平面国中，决定人们社会阶层的是其几何属性，这些多边形的边越多，阶层就越高，当他的边的数目变得如此之多，长度变得如此之短，无限驱近于圆形时，他就成为圆形或平面国的教士阶层。在艾勃特笔下，“这是（平面国）所有阶层的最高等级”。

正方形及其上的多边形，是平面国的绅士阶层，依照平面国的自然法则，每一代人都会比父辈多出一条边。阶级在这个阶层中仍具备一定程度的流动性。然而到了平面国的劳工阶层，即等腰三角形那里，自然法则就不再对他们的子嗣适用。等腰三角形的后代仍是等腰三角形，唯有拼尽全力，或在战场立功，或专注于事业，或透过联姻，他们的第三条边才会稍稍变长，使其接近于等边三角形。

在艾勃特笔下以几何形式呈现的阶级现实，是济慈一生所必须面对的，他是等腰三角形的后代，却希望透过文学，重新确立自己的几何属性。和第二代浪漫主义的另外两位杰出代表拜伦（George Gordon Byron）、雪莱（Percy Bysshe Shelley）相比，济慈出身贫寒。

1804年4月，济慈父亲从马背坠亡，两个月后，母亲改嫁，那时他年仅8岁。济慈兄妹四人不得不投奔居住在伦敦爱蒙顿地区的外婆爱丽丝·詹宁斯（Alice Jennings）。

更多困苦接踵而至，1810年3月，诗人14岁时，母亲因肺结核去世。他从此沦为那日复一日如涟漪般扩张的大都会伦敦中的一个孤儿。

父母在世时，曾想让济慈入读伊顿或哈罗老牌中学，囿于经济条件只得作罢。1803年夏，济慈被送往恩菲尔德镇的约翰·克拉克学校寄宿。在那里，他结识了校长的儿子查尔斯·考登·克拉克（Charles Cowden Clarke），并在查尔斯的影响下，接触起文艺复兴时期的文学作品，诸如托尔夸托·塔索（Torquato Tasso）、埃德蒙·斯宾塞（Edmund Spenser）的诗，以及乔治·查普曼（George Chapman）的荷马史诗英译。在短暂的创作生涯中，济慈对古典文学的强烈兴趣始终如一。

但在母亲去世后，济慈所接受的学院人文教育被迫中断，为了日后的生计，他拜入詹宁斯家的医生、药剂师托马斯·哈蒙德（Thomas Hammond）门下做学徒。又经历5年，1815年10月，他进入盖伊医院，注册为一名医学院学生，接受医学职业训练。次年，20岁的济慈成功取得药剂师执照。但此时，他却告诉外祖母为他指定的监护人理查德·艾比（Richard Abbey），自己意欲成为一名诗人，而非医生。这一决定让济慈终身陷入经济上的困窘境地，以至于其在25岁之年，因贫病交加英年早逝。

迅速成熟的诗歌技艺

然而，济慈死后，他的诗作却超越阶级藩篱，被经典化，成为英语文学中必不可少的一部分背景低音。我们可以在华莱士·史蒂文斯（Wallace Stevens）的许多诗作中，听到济慈的回声。两者共同的母题，是关于诗歌本身，是关于艺术创造力的最终形态，是关于诗歌与自然，艺术与生活之间的本真联系。

曾任哈佛大学英文系系主任的美国学者沃尔特·杰克逊·贝特（Walter Jackson Bate）在其荣获1964年度普利策奖及克里斯蒂安·高斯奖的著作《约翰·济慈传》中，分毫毕现地还原了这位早逝天才的写作人生。他在该书前言中提到，“济慈的一生为我们提供了一个独特的脚本，来研究文学的伟大性，以及准许或鼓励它成长的动因”。济慈的人生仿佛一则民间故事，一则孤儿如何成长为天才诗人的故事。从1814年，19岁的济慈写下目前现存的第一首短诗《仿斯宾塞》，到1821年2月23日，25岁的诗人在罗马因肺结核去世，济慈的写作生涯拢共只有6年，可他却迅速攀上诗艺的巅峰。1888年的《大英百科全书》称赞他的《夜莺颂》为“最终的杰作”，2024年逝世的美国诗歌评论家海伦·文德勒（Helen Vendler)）则在《约翰·济慈的颂歌》一书中评价道，济慈颂歌“属于这样一类作品，在其中，英语得到了终极体现”。

何以这位年轻诗人会在身后获得如此哀荣，并被一代又一代读者阅读？在沃尔特看来，关键在于，济慈与现代诗人分享着同样的语言困境，他可谓是第一位意识到面对过往伟大体裁时的“影响的焦虑”的诗人。当济慈从荷马史诗金色国度走出，穿过威廉·莎士比亚（William Shakespeare）广袤、“无我”的文学海洋，进入约翰·弥尔顿（John Milton）的世界，他便发现，尽管弥尔顿的史诗如同一只棱镜，透过不同侧面的照射与观看，能够形成截然不同的色彩，但弥尔顿作品的广度只是光谱色域的广度，并非莎士比亚般由连绵不断的意象，个性殊异的角色所编织出的广度。莎士比亚是一个宇宙，作者在其中隐形，无需“现代的自我中心主义”作为中介，读者便可进入这个自有其逻辑与定理的文学世界。弥尔顿则不然，人们始终要透过作者这面棱镜，才能清晰辨认出弥尔顿史诗中的诸般色彩。

在其最被广为征引的一封信中，济慈写道：“一些想法在我脑海里密切交织，很快我就想到，是什么品质造就了一个有成就的人，特别是在文学方面成就卓著之人，莎士比亚极其鲜明地拥有这样的品质一一我所说的就是消极能力，也就是说，能够经得起不确定、迷惘、怀疑，而不是烦躁地要去弄清事实，找出原委。”沃尔特将这段话解释为，在济慈看来，诗人需要透过“富有想象力的思维开放性，以及对完满且具有多样性的现实的高度接纳”，达到对自我的否弃。此种自我的否弃又很快被词语磨砺着，催促着，成为一种济慈口中“抹去了一切其他考量”的绝对的美。

对绝对的美的笃信，使得济慈区别于那些引经据典的饱学之士。他深深地嵌入古典文学的地层之中，却没有服膺于一种庸俗的希腊崇拜。在他笔下，古典文学是活生生的美的直观体现，是与自然互相应和，发生感应的一只瓮。故而，济慈最成熟的作品，几乎都脱胎自另一个预设文本，层层浸润着古典的汁液，并以此抵达对诗歌、文学与艺术之本质的沉思。我们甚至能从中看到“元诗”的雏形，像衔尾蛇一般，诗歌透过不断地自我指涉，透过词语的不断繁衍与形变，既吞噬自身，又完成自身。

今日我们如何重读济慈

然而，今日我们对济慈的所有阅读，都将是重读，他的文本已然成为背景性的基础文本，在现代文学的门槛上扑朔。民国时期的中国诗人，尚能够在错时的回望中，透过英国浪漫主义诗人仍持守古典的诗歌形式，为新生的汉语新诗重建一种格律，以停顿与字格，构成或流畅如淙淙溪水，或结结巴巴、充满拗救的诗句，但在这个现代主义的支离破碎与后现代主义的反崇高都已不再新鲜的当代语境中。严肃的写作者是否还有反刍这类文本的必要？它们的语言在经过时间淘洗后，是否已从光洁的丝绸，沦为充满人造感的化纤？

由此牵连出的另外一个问题则是，评论济慈的文本如此困难，近200年来，它已经说出了太多，以至于如今它久已变得如此透明，如此缄默，好像一件中空的器皿，各色或现代或后现代，或结构主义，或解构主义，或阶级分析，或酷儿或生态的文艺理论，在夜莺的啼鸣中圈出自己的一块实验田。

但正如米歇尔·福柯在《知识考古学》中为我们提供的方法论，评论“必须第一次说出那早已被说过的，又必须永不厌倦地去复述那从未被说出的。评论的无尽涟漪乃是由戴着面具的重复之梦从内部搅起的：在远方，也许除了出发时已经存在的东西，再无其他，仅仅是吟诵而已”。因此，在阅读济慈乃至19世纪英国浪漫主义者们这些看似透明易读的文本时，我们必须“通过赋予话语应有的地位”，让“评论消除其偶然因素：它允许我们说文本之外的东西，但必须以谈论文本本身为条件，并在某些意义上是对文本的最终确定”。

文德勒的著作《约翰·济慈的颂歌》，孜孜矻矻地践行了福柯对评论的严苛要求。该书以济慈的6首颂歌为论述核心，中间宕开一笔，插入对济慈同一时期创作的叙事诗《海披里安的覆亡》的细致分析。

《约翰·济慈的颂歌》

1819年3月至9月的短短7个月间，济慈接连写下6首颂歌，并在写作最后一篇《秋颂》之前，将叙事长诗《海披里安的覆亡》结稿。由是，在文德勒看来，此6首颂歌并非孤立的单首作品，而是互相牵连，彼此引证的系列作品。每一首新的颂歌都是对前一首颂歌的回溯与重建。最终，6首颂歌构成了一次持续不断的精神历险，诗人从最初的怠惰，经由《夜莺颂》《希腊古瓮颂》中对音乐和视觉艺术力量的确认，抵达秋《诗颂》里的丰收境界。

《海披里安的覆亡》则提供了一个参照系，它同时也是济慈在跃入《秋颂》的抒情高度前的最后一次蓄力，《赛吉颂》里灵魂与诗歌的联姻，在这首叙事长诗中遭到翻转，借鉴斯宾塞、弥尔顿和但丁的书写范式，济慈完成了一首极富抒情性的史诗。该长诗的序章，部分复现诗人在颂歌中所使用的语言材料，诸如，《海披里安的覆亡》中描写的乐土与幽境，很难不让读者想起《夜莺颂》里的那片幽幽暗暗中点缀着夜莺啼鸣的树林。因而，在讨论济慈颂歌时，将该首长诗列为考察目标，也是必要的。

而当我们翻开这本文德勒的得意之作，初看时，读者或许会将作者在《约翰·济慈的颂歌》展示的批评手法，误认为是一种标准的新批评式的细读。但纵观其全部批评生涯，文德勒始终对这一细读法不置可否，在她看来，新批评的细读意味着一种来自文本之外的注视。批评家仿佛安检机般让词语逐一通过其心灵的传送带，却只能得到它们拓在屏幕上的剪影。文德勒的批评则意欲透过揭示诗歌文本内在的生成逻辑，使得文本袒露其自身的隐秘，不仅仅深入词语的肌理，也透视那让词语如钟乳石般在幽暗的滴漏声中成型的心理机制。

此处，诗歌不再是文学及文化理论的注脚，而仅仅是一种彻底且纯粹的美学体验。文德勒的全部批评都出自此种对诗歌近乎执迷的热爱，我们或许唯有在约瑟夫·布罗茨基（Joseph Brodsky）的《悲伤与理智》及《小于一》里，才能看到文德勒相似的笔法与视点：概而言之，这是一种从创作者视角出发的批评法。如文德勒在该书引言中所说，《约翰·济慈的颂歌》“是对这些颂歌的猜想性重建，猜想他们是如何被发明、被想象、被按照顺序排列和被修改的”。

跟随着文德勒的分析，我们仿佛重新经历了那一场伟大的精神历险，济慈敏锐地发现了一个在20世纪现代文学中被反复言说的母题，即书写如何自我完成的母题。透过对书写，对艺术近乎虔诚的信仰，这位出身贫寒的青年，在那个平面国般坚固的阶级社会中，奇迹般地成为了19世纪早期英国文学中最纯粹文学性的诗人。即使到200余年后的今天，这份执着依然珍贵，如同映着最后一抹月光的露水。