不知道大家是否曾经看到过一些关于瑞恩·高斯林的meme，就比如“I Drive”、“这就是我，文学上的我（对于Literally Me的错译）”等，这些名场面都出自这部上映于2011年的《亡命驾驶》。有趣的地方在于，这些梗的出现，以及人们对于高斯林的迷恋现象本身，恰恰与《亡命驾驶》这部电影想要传达的核心主题，形成了一种完美的对应关系。这或许只是一个集体无意识的巧合，但《亡命驾驶》能让人们在过去14年里乐此不疲地讨论，必然有其独特的魅力。

迷影式的男性幻想

当人们将自己比作高斯林时，其实是在期望着一个近乎于完美的男性形象，他帅气自信、冷静内敛，并且在面对任何事时，都表现出一副尽在掌握的态度。当然，大家在玩梗的时候肯定知道自己在表达什么，但或许观众们所没注意到的是——这部电影的主角，似乎在和观众做着同一件事，那便是尝试着去扮演一个电影角色。在电影立项之初，当饰演车手的瑞恩·高斯林第一次读到剧本时，他试图去理解主角为何会如此行事，例如用极端的暴力去守护纯真，用戏剧化的方式去完成复仇。高斯林对此的解释是，这个人看了太多的电影，以至于把自己的生活和电影混为一谈了，他迷失在了好莱坞所塑造出的神话之中，并最终成为了他崇拜的所有人物的终极混合体。高斯林的看法也得到了导演的认可，后者在采访中也多次提到车手如何去饰演不同的角色。因此，我们几乎就可以确定，整部电影的主题其实就是一场对于男子气概的终极幻想，是一场对于黑色电影的回魂之旅。

戴上头套的车手

行走的矛盾体

如果将这个主题带入电影，我们就会得到一个全新的视角，那些原本令人困惑的情节和镜头也变得合理起来。首先是拥有双重身份的电影主角，他在白天是技巧娴熟的特技替身，而在夜晚则是冷静专业的逃亡车手。他在好莱坞工作的这一点，正是一个再明显不过的提示，他一次又一次地表演着那些深入险境的英雄，用精心设计过的翻车镜头，去制造出观众眼中的惊险场面。导演通过对于电影拍摄现场的直接展现，揭示了好莱坞电影工业的虚假性，而车手正是在扮演着那些被塑造和编排出来的英雄形象。就像他在白天拍戏时会戴着头套一样，在夜晚参与犯罪活动时，他会穿上那件印有一只蝎子的缎面夹克，我们很难分辨他究竟是扮演逃亡车手的特技替身还是扮演替身的车手；又或者，他自己也会将其混为一谈。因此在车手杀死尼诺的这场戏中，头套和衣服这两个元素同时出现在了他的身上。而戴上头套的逃亡车手在这一刻，似乎又成为了一个新的角色：“一个开车的光头”。这一角色看上去就像是类似于范·迪塞尔那样的好莱坞动作明星，而这个角色出现的目的，则是要去完成一场超级英雄式的“私刑正义”。主角依赖这一形象，来实现自己心目中的复仇仪式。

在另一场脱衣舞俱乐部的戏中，我们能注意到导演特意在沉思的车手和他到达俱乐部这两个镜头之间，使用了非常极端的叠化效果。这种交叉和暂留似乎就意味着，车手已经在脑海中早早规划好了要如何扮演这个凶狠的角色，这也正是影片“摆拍感”的来源。他会在一众舞娘的注视下，用一把锤子威胁恶人，并迫使对方吞下一颗子弹。主角带着圣洁而崇高的念想穿梭于情色与暴力之中，加上背景中所出现的红色幕布和明亮的化妆镜，让这场戏里的一切都显得如此戏剧化。就像很多老旧的黑色电影所表现的那样，它们相当强调这种“本质”的情感特征，即“梦幻、奇异、情色、矛盾、残酷等等”。在导演自己对于这场戏的描述中，车手的行为与环境融为一体，形成了一种暴力的情色化，这恰恰就是黑色电影中极具标志性的美学策略。就如同那些人们总是热衷于讲述的权力、欲望和死亡的寓言一般，男性通过暴力来确立主体性，而女性则时常被迫去妆点男性的暴力行为。至此我们发现，《亡命驾驶》这部电影的主角一直流转在各式各样的角色之间，不论是动作明星还是黑色电影主角，他都非常痴迷于对这些角色的扮演。那么，片中的男主角为什么习惯在不同角色之间来回切换？导演又试图通过这一设定传达出怎样的信息？

非场所中的幽灵

在整部电影中，主角都没有姓名，唯有一个工作时的代号：driver。没有人知道他的过往和真实身份，他就像是一个被抛向这个荒诞世界的无名之人，扮演着不同的角色。车手的这种无名状态或许就象征着现代人的某种“无根性”——在宗教，国家，家庭等传统的意义框架逐渐崩塌的今天，个体被迫去面对意义真空。导演曾在采访中不止一次地提到，“这部电影所讲述的，就是一个男人在晚上开着车四处游荡，并且会听着流行音乐”。电影在呈现“游荡”这一行为时，会将车手置于“纵横交错的高速公路”，“空荡荡的单人公寓”这些 “非场所（Non-place）”。“非场所”是一个由法国人类学家马克·欧杰所提出的概念，例如高速公路，酒店房间，机场等等。他认为，非场所与人类学中的“场所”概念完全相反，场所为人们提供了一个可以赋予他们身份的空间，他们可以在那里遇到与自己有着共同社会参照的人。相反，非场所不是聚会场所，也无法为群体建立共同参照。由于人们并不会在非场所中长久地停留和驻足，所以个人在其中总会保持匿名和孤独。车手漫无目的地穿梭于这些非场所之中，如同一个存在主义的游魂一般，而他面对和反抗这种无意义的方式，便正是他口中所说的“I Drive”，或者我们也可以直接将其理解为“I Exist（我存在）”。驾驶是车手唯一可以完全掌握的领域，紧握方向盘也象征着他“掌控方向”，这便是车手的主体性所在，也是他存在的锚点。除了“I Drive”之外，诸如“这就是我”等台词所强调的扮演属性，也是一种存在主义话语。萨特认为“存在先于本质”，断言人类不存在某种预先确定的本质，个体的本质是由个体通过创造和生活的方式来定义的。人首先存在，遇到自己，在世界中崛起，然后再定义自己。车手的扮演行为本身，就是对于这种存在主义概念的极端实践，只不过他创造自己身份和价值的方式是对好莱坞塑造的英雄形象的效仿。至此我们发现，现在影迷或网友热衷使用的这些梗，恰恰就是对于这部电影最清晰和明确的阐释，《亡命驾驶》的表达精确切中了很多人内心隐秘的时代情绪，和不得不面对的存在主义危机。这或许正是这部电影在上映十四年之后依然可以保持较高讨论度的原因。

影片中夜晚的洛杉矶，代表着“黑暗城市”

车手与艾琳、贝尼西奥

存在主义英雄和现代骑士

车手所呈现出的存在主义英雄形象，其实在新黑色电影中并不少见。在此类形象中，最为人熟知的是1976年的《出租车司机》，以及后续出现的《夜行者》等等。这三部电影不仅在表达内核上有诸多相似之处，就连海报也显现出惊人的一致，不难发现其中的致敬成分。三部电影都是以一个孤独的男人为主体，角色背后出现的车辆就像是承载着他们去搜寻目标和意义的移动堡垒一般。背景中夜晚的城市图景作为黑色电影里的常驻嘉宾，代表着存在主义的舞台，充分体现出孤独和疏离的意象。在《黑色电影：历史、批评与风格》这本书中，纳雷摩尔详细论述了“黑暗城市”这一概念之于黑色电影的意义，“黑暗城市这个文学上的传统主题，在此刻已经变得比以往任何时候都重要。夜晚的街道似乎已经变成了男性无意识的专属场面，它既是压迫的又是快乐的，既是疏离的又是自由的，它具有很多互相矛盾的意义，而所有这些意义都被带入到了现代主义的表达之中，就比如硬派的诗意、厌女情色主义、反美国等等。”很多观众在观看《亡命驾驶》时，都会将其与《出租车司机》联系起来，例如主角在电影的一开始所呈现出的游荡状态，以及他们对“暴力”和“守护纯真”的痴迷，这些都是对于逐渐崩溃的意义系统的一次重构。《亡命驾驶》中的车手也是通过一种“无性化”的守护，从而成为了一个真正的英雄，一个真正的人。电影中有一个极其重要的镜头，车手在与女性角色艾琳的初次相识之后，他总是会靠在窗户旁看向楼下。在这个主观镜头中，车手最先看到的是远处的洛杉矶城市景观，然后才将目光转移到了艾琳和她儿子贝尼西奥的身上，这象征着车手结束了之前漫无目的游荡状态。这对母子的出现，让他得以从那个由无数非场所构成的城市空间中脱身，开始扮演一个“守护纯真”的现代骑士。对于车手来说，这似乎便成为了新的生活意义所在。勇敢、忠诚、保护弱者等特征，在现代的骑士精神中演变成了一种理想化的男性责任。虽然本片表面上效仿了一个骑士与落难少女的典型叙事，但车手的守护行为，实际上还是一种自我救赎，以及对自身存在意义的探寻。如果从女性主义者的视角出发，车手所呈现出的“保护欲”，实则是一种父权制下男性将女性客体化的延续。

《出租车司机》、《亡命驾驶》与《夜行者》海报对比

车手钟爱的蝎子缎面夹克

男性暴力叙事与性别表演

在电影中出现蝎子和青蛙的经典寓言故事，观众可以将车手视作故事中的蝎子，因为他总是难以自控，深陷于暴力和犯罪之中，并且在某种意义上亲手摧毁了自己过上美好新生活的可能。这一点则与故事中，蝎子无法克制伤害他人的冲动相对应。但我们也可以将车手看作是故事中的青蛙，他所穿的蝎子夹克，对应了趴在青蛙背上的那只蝎子。此时蝎子所指向的并不是具体的人，而是将人拖入深渊的暴力和犯罪。关于这个寓言，影片并没有给出具体的对应关系，只是借车手之口，在黑帮尼诺死的时候说道：“尼诺没能游到对岸。”这当然可以指尼诺被犯罪（蝎子）拖入了水里。两种说法在不同的层面似乎都有一定道理，但真正有趣的地方在于，关于这个寓言的两种解释都有一个共同的元素，即“不可控的暴力”。蝎子的本性是伤害他人，故事的结局则是走向毁灭，而电影中的每个男性角色似乎都受困于这样一种神秘且无法摆脱的宿命。车手在整部电影中一直游离在黑色与犯罪的边缘，他虽然身为逃亡司机，却不愿意过多地参与暴力犯罪中。但不论如何，总会出现难以掌控的情况将他拖入到如同泥潭一般的暴力循环里。

艾琳的丈夫斯坦德因为盗窃而入狱六个月，但在出狱后他始终无法摆脱之前所欠下的债，最终被人利用后惨死街头。香农则是对金钱总有一种不加任何掩饰的欲望，所以不可避免地与黑帮产生了联系。最后，就连电影中执行暴力的上位者：伯尼和尼诺，同样也受困于一个更加庞大的权力系统，他们无法承担冒犯这个系统的后果。这样一种由男性所主导的暴力叙事，同样是黑色电影的重要遗产。这些电影中的角色通常都会将暴力行为当作其男性身份的象征，对于他们而言，暴力不仅是一种解决问题的手段，也是男性主体性的构建仪式。著名的社会学家瑞温·康奈尔曾经提出过一种霸权式的男子气概，她认为，父权制作为结构性的压迫系统，会着重强调男性的“阳刚”、“理性”和“保护者”的形象，并以此来巩固其权力的合法性。结合到电影中，车手对于极端暴力和守护纯真的痴迷，恰恰就是对于霸权型男子气概的直观实践。联想到车手的“扮演行为”，以及他所效仿的那些好莱坞和黑色电影角色，正是这种男子气概的源头所在。车手扮演电影角色的行为，也与朱迪斯·巴特勒的性别表演理论存在某种联系，后者认为男子气概并非一种内在本质，而是通过重复的社会行为和各种符号被“表演”出来的。这样一种对于性别固有形式的认同，就像是人们在各种限制下，日复一日，不停带着焦虑和快乐而穿上的东西一般。在这段描述中，巴特勒将性别认同视作为一种恋物癖式的符号实践。在《亡命驾驶》这部电影中，男性角色同样也会不自觉地表现出一种恋物倾向。比如车手钟爱的缎面夹克和皮手套，还有伯尼的剃须刀等等，这些符号无疑都是暴力的象征。他们对于“替代物”的迷恋，就等同于他们对于暴力和男子气概的迷恋。至此，我们有理由相信，这整部电影的主题就是一场关于男子气概的终极幻想。