【编者按】

是什么让大卫·霍克尼在阴郁的英格兰北方画出明亮的色彩？弗里达·卡罗为什么一再描绘痛苦的自我画像？康定斯基为什么选择在画布上“作曲”？不善言辞的爱德华·霍普，究竟在画里藏了多少信息？

在《改变艺术的31种凝视》中，艺术评论家威尔·贡培兹从“艺术家如何观看”这一视角，重新解读了艺术史上31位著名艺术家的作品与思想，每一位艺术家既有浓郁的时代特色，又凭借自己独特的观看之道脱颖而出，以私人的视角凝视内在的自我和周遭的外物，用目光改写了艺术史的走向。本文摘自该书，经理想国授权发布。

爱德华·霍普《夜间办公室》，1940年

伟大的艺术是艺术家内心生活的外在表现，而这种内心生活将形成他对世界的看法……人类的内心生活是一个广阔而多元的世界——爱德华·霍普

1924年对爱德华·霍普（Edward Hopper，1882—1967年）来说是无比重要的一年。在经历了二十年的挣扎、挫折、抑郁和与日俱增的封闭之后，这位42岁的美国现实主义画家一夜之间成了轰动人物。在曼哈顿的弗兰克·K.M.雷恩画廊（Frank K.M. Rehn Gallery）举办的水彩画展上，他的作品被抢购一空，而画廊的老板最近才无意中发现这位身高近两米的艺术家创作的独具感染力的作品。当时以画插画为生的霍普，在过去二十年里只卖出了两幅画，因而对他来说，这次的成功非常必要，却又完全出乎意料。更有意思的是，这位性格内向、表情严肃的纽约人还找到了一位灵魂伴侣——约瑟芬·尼维森（Josephine Nivison）。她起初是他在艺术学校认识的艺术家伙伴，在这几年里偶尔碰见，1923年起两人开始认真交往，当时他们都已步入中年。他们在次年6月结婚。这段婚姻是霍普艺术生涯的开始，也是尼维森艺术生涯的结束。

约瑟芬对霍普的艺术家潜力充满信心，这激励着他重拾油画——此前他为了追求水彩和蚀刻版画的即时性，放弃了这种媒介。约瑟芬成了他作品的模特，也是他的缪斯，往往还为他完成的作品起名。可她从丈夫那里得到的感谢并不多。霍普坚持住在纽约那栋能够俯瞰华盛顿广场花园的顶层公寓里，两人过着隐士般的生活。他会习惯性地贬低她的艺术家身份，在心情不好的时候，还会连续几个小时甚至几天不理她，而这种情况经常发生。他们几乎没有朋友，更没有奢侈品，婚姻生活中经常发生口头上和身体上的冲突，直到1967年爱德华·霍普去世，他们一直是幸福却又不幸的一对。约瑟芬在十个月后去世，她说自己一直希望他们能“一起走”，并在日记中写道：“爱德华是我宇宙的中心。”

爱德华·霍普的成就理所当然地得到了赞誉，但他的事业在遇到约瑟芬之前毫无起色，这并不是巧合。他们之间的创意合作，缔造了20世纪美国最令人难忘的图像。自然风景、城市景观、都市的室内陈设和乡间的别墅，这些都出现在他的一系列作品中，凭借一致的画风和心理力量而引人注目。爱德华·霍普的画作有很多种解读方式，但从本质上讲，它们都描绘了完全相同的主题——爱德华·霍普。

山上废弃的豪宅，孤独的灯塔，酒吧里陷入思绪的男人，阳光下的空房间——它们都是爱德华·霍普。他几乎从不谈及自己的作品，或与绘画有关的任何事情，但偶尔他愿意谈谈自己作品的自传性质。1933年，他写了一篇名为《绘画注解》（“Notes on Painting”）的短文，以配合他在纽约现代艺术博物馆举办的大型专题展。他在文中写道：

我相信，伟大的画家以他们的智慧为主宰，迫使颜料和画布这些不情愿的媒介去记录他们的情感。我发现，任何偏离这个大目标的行为都会使我感到厌烦。

他在1961年的一次电视采访中又提到了这个自传式的主题，他说：

画家本人是唯一真正知道（其作品在讲什么）的人，或许他并没有刻意向公众展示自己，但这就是绘画的最终目的。

如果有人怀疑他的画作是关于他自己，以及他与世界和妻子的关系的，他会把话说得很清楚：“伟大的艺术是艺术家内心生活的外在表现，而这种内心生活将形成他对世界的看法……人的内心生活是一个广阔而多元的世界。”

为了避免忘记自己的艺术目的，他把德国作家兼评论家歌德的一句话修改之后，放在钱包里：“一切文学活动的出发点和落脚点（霍普补充道：‘将文学替换为艺术，也同样适用’），

都是通过我的内心世界来再现我周围的世界，以个人化的形式和独创的方式将所有的事物掌握、连接、再创造、塑造和重建。”

了解这一点，就能理解爱德华·霍普那些令人难忘又含义模糊的画作，在这些画中，疏离感和孤立感无处不在。人们忍不住去编造符合画面的故事。事实上，我们无法抑制这种冲动。观看《夜间办公室》（Office at Night，1940年）短短几秒钟，你就会发现自己正在围绕这个充满情欲的场景构建一部中篇小说。这幅画的标题告诉了我们时间和地点：夜晚的一间办公室。考虑到这幅画创作时纽约的社会惯例，我们有理由得出结论：那个涂着鲜红色口红、穿着蓝色紧身连衣裙的女子是一位秘书，而那个看上去焦虑不安的男子是她的老板。我们知道场景设定在晚上，并且从敞开的窗户和鼓起的卷帘可以推测，此时正值盛夏。透过窗户照在后墙上的光并不明显。太阳已经落山，而办公室位于大厦的高层（据霍普说），因此光源不可能是路灯，它只能来自相邻大楼的另一间办公室或公寓，而且那个房间的窗帘也是打开的。这意味着，两位偷偷摸摸的主人公可能会被那些爱偷窥的邻居看到。女主人公站在文件柜前，低头看着掉在地上的一张纸，那张纸就落在男子桌旁的地板上。他看着手里的一封信，但并没在阅读，一副心不在焉的样子。他似乎忧虑又紧张——毫无疑问，他没有把握。各种迹象表明两人之间有私情。是已经结束了，还是即将开始？他们缄口不言，却无法回避房间里奇怪又不安的气氛。

这就像那种“找球游戏”的图像（找球游戏，Spottheball，是一种常见的报纸游戏，通常将球类运动（尤其是足球）照片中的球抹掉，让玩家猜测球的位置。——译者注），促使人物采取行动的对象已被抹去。是地板上的纸条吗？还是刚刚说过的话，或者将要说的话？还是做过的事？还是说这样想太过简单，太过单纯？很有可能。艺术家说，不应把他的画作解读为“显而易见的轶事，因为没有一幅是刻意为之的”。即便如此，我们也都知道，以这幅画为例，霍普是在夜间乘坐公共交通工具时，抬头看见空荡荡的第十八层办公室，由此萌生了这一场景的构想。在那之后，就没有太多信息了。这是一幅典型的霍普画作，要求你做出解释，而不提供解释。直到你想起这幅图像不是关于两个陌生人的，而是关乎艺术家及其内心。约瑟芬为他担任模特，扮演年轻的秘书，按照他的指示，穿上了露出小腿的紧身裙。办公桌前的男子是霍普的化身。这幅画在他的脑海中已经酝酿了一段时间，他说，画面在“脑海中经过漫长的酝酿，情绪逐渐高涨”之后慢慢产生。这段酝酿期在他为《夜间办公室》做的准备练习中显而易见，他在其中试验了各种组织画面的方式。其中的一幅草图显示，后墙上曾挂有一幅巨大的带框画作，桌旁的男子朝向文件柜前的女人。更早的版本则显示，最终画面中秘书一侧的木椅起初位于前景，靠近打字机。地板上的废纸也是后加的。

一切艺术都或多或少带有自画像的成分，霍普的作品更是有意为之。这并不是说要再现他的外表——尽管在他的许多画作中，男主人公的原型就是他本人——而是说他的气质，或者如他所说的“内心体验”。他的作品探索并揭示了他观看世界的方式。《夜间办公室》除了明显被压抑的性能量（显然他一直热衷于性，而约瑟芬却不然），这幅画和他所有的画一样，都是对孤独的研究。“它可能反映了我自身的孤独，”他说，“我不知道——这可能是所有人类的普遍状况。”可能是？它确实是！这就是为什么他的图像能与我们产生如此强烈的共鸣。霍普的天才之处在于，他在极具个人色彩的画作中揭露了一个能引起普遍共鸣的真相。很少有人像爱德华·霍普那样孤僻、简朴，然而内省和忧郁的倾向却并不罕见。我们都知道孤独的感觉，当这种情绪被艺术家表现出来时，我们会立即辨认出来。他认为自己是一名客观的现实主义画家，“利用自然现象进行交流，这一直是我的目标。也许，因为它世界通用”。

他提到的自然现象往往昙花一现、转瞬即逝：一名男子在看信时，有束光照在他脸上；一阵微风吹过房间，扰动窗帘。他对孤独的描绘如此敏锐精确，却并不明朗，如牢房中的囚犯，或沙漠中的迷途之人。纽约，这地球上人口最稠密的地方之一，是他的狩猎场。在那里，他像苍鹭在河边捕鱼那般搜寻着疏离感，耐心等待猎物短暂的一瞥，然后在猎物出现的一瞬间将其捕获，将它永载画布。他在曼哈顿的办公室和咖啡馆，以及酒吧和建筑中追捕它。他那双炯炯有神的眼睛，在一栋维多利亚式家庭住宅洒满阳光的外立面上看到了它，在盛夏某个安静星期三的深夜餐厅里看到了它。他把世界放慢到静止状态。删去多余的画面细节或装饰，将一幅图像精简至只有基本部分，这是一个耗时费力的过程。光线一直在他的绘画中发挥核心作用，以至于成为一个附加的角色。他既用光线照亮画面，也用它营造恐吓气氛：一个幽灵般转瞬即逝的存在，如同来自另一个世界的灵魂，从敞开的窗户里现身了。

如果选择另一种人生，爱德华·霍普将会成为一名电影导演。他喜欢看电影。他试图用这种方式让自己摆脱创作的僵局，他曾说：“当我没有心情作画时，我就花上一周或更长时间去看电影。”在他那些衣着整齐的人物身上，可以明显看到对加里·格兰特（Cary Grant）和劳伦·白考尔（Lauren Bacall）这样的好莱坞传奇明星致敬。人物所在的画面不仅具有电影般的质感，而且有时还以电影为主题。

《纽约电影》（New York Movie，1939年）是他最著名的图像之一，深受人们的喜爱。这幅画的场景是一家空荡荡的电影院，只有一个中年男子和戴呢帽的女子相隔而坐。他们正在观看一部电影。我们的视角是站在电影院最后一排的尽头，可以看到出口和上方的楼梯。一名金发女引座员（再次以约瑟芬为原型）正倚靠在楼梯边的墙上，对华丽柱子的另一侧播放的电影毫不在意，而正是这根柱子将画面一分为二。那对顾客沉浸在电影的虚构世界中，女引座员则沉浸在她的思绪中。不用说，作为霍普笔下的角色，她看上去十分忧虑。她制服上的红边与框住楼梯的红色门帘呼应，制服上的蓝色元素也重复出现在她站立的花地毯上。莎士比亚写的是戏中戏，霍普则画了电影中的电影。

他对电影人的赞美得到了回报，从他生活的时代到现在，导演们都满怀敬意地借鉴着这位艺术家的情绪美学，比如霍华德·霍克斯（Howard Hawks）的《夜长梦多》（The Big Sleep，1946年），阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）的《后窗》（Rear Window，1954年）和《惊魂记》（Psycho，1960年），泰伦斯·马力克（Terrence Malick）的《天堂之日》（Days of Heaven，1978年），托德·海因斯（Todd Haynes）的《远离天堂》（Far from Heaven，2002年），维姆·文德斯（Wim Wenders）的《侦探小说》（Hammett，1982年）和《终结暴力》（The End of Violence，1997年）。电影是霍普最喜爱的消遣方式，这位艺术家如果知道电影大师们仍对他敬重有加，一定会很高兴。

不过，电影并不是影响其艺术的主要因素。事实证明，1906年的欧洲之行对霍普风格和思想的塑造产生了深远的影响。他在荷兰阿姆斯特丹国家博物馆看到了伦勃朗的《夜巡》，第一次意识到加强明暗对比可能产生的戏剧化效果。随后，他在巴黎待了很长时间，在那里发现了象征主义诗人魏尔伦（Verlaine）、波德莱尔（Baudelaire）和马拉美（Mallarmé）,从此一直热爱法国文学和文化。在巴黎期间，他得以研究马奈的绘画和罗丹的雕塑。然而，最重要的是法国印象派画家埃德加·德加的作品，让他学会了如何用暗色调创作令人回味无穷的画作。德加描绘芭蕾舞者和酒吧常客的画作，向霍普展示了大胆裁切图像所带来的活力，从高处窥视时所唤起的兴奋感，以及让主人公的视线避开观众所具有的叙事潜力。

在这一系列的创作技巧之外，霍普还在画面前景中加入了醒目的横向元素，为他的心理剧提供了结构：一个可以展开心理游戏的立体场景。他还在透视上做了手脚，不仅为了自身便利（灯光效果等）违背了图像逻辑，还增加了图像的心理学意义，让人觉得有些东西不太对劲。他的《夜间办公室》就是如此。在这幅作品中，他同时向我们展示了两种不同的画面视角。第一种是站在画面正前方时的俯视角度，视觉重心集中在坐着的男子身上。第二种是45度透视，更接近眼睛的高度，由近侧门框的垂直线和放置打字机的桌子前缘的斜线构成。从这个角度看，女子占据了中心位置，她的关注点主导着整个叙事。

双重视角不仅仅是一种视觉技巧。正如霍普所做的每件事一样，他的作品中隐含着一种信息，与画布上的情节相辅相成。他从未阐述过他到底想说什么——如果他说出来了，就没必要画了。但是可以合理推测，他关注的一个问题是生活的不确定性：对待生活，有不同的观看方式，有不同的思考角度。

我们每天都能看到霍普所看到的东西，只是我们不像他那样留心。自我怀疑的短暂时刻来了又去，无从追索，没有记忆。只有当我们观看他的画时，才会想起那一刻。虽然没有很具体，但足以引起强烈的情绪反应。那是我们掩盖的轻微恐惧和不确定感，我们曾忽略的一闪而过的绝望感和孤独感。

而他往往能敏锐地感受到这些情绪，他知道如何将其置入笔下人物若有所思的凝视中。爱德华·蒙克让他的主人公对世界呐喊，霍普的主人公则默默地对着自己的灵魂吼叫。他们就是我们，用刻意塑造的外表蒙骗他人，但如果经过长时间的观察，面具就会瞬间滑落，暴露出内心的焦虑。而此时霍普抓住了时机。这个男人话很少，以至于获得美国艺术与文学学院授予的金质奖章时，他只说了两个字的获奖感言：“谢谢。”他的媒介是画布上的颜料，他最善于在画布上传递信息。在这里，借助那若有所思、令人不安的画面，他比大多数人都更善于表达孤独感。这些画作在和我们所有孤独的灵魂对话。

《改变艺术的31种凝视》，[英]威尔·贡培兹著，谭斯萌译，理想国｜北京日报出版社2025年1月。