在中国当代艺术界，被称作老栗的栗宪庭曾被视为“教父”一般的存在。

这位76岁的老人，须发皆白，若隐若现地离开当代艺术界已经很久了，近日，栗宪庭参与策划了内蒙古呼和浩特的西贝当代艺术馆开馆首展并接受了采访，他说：“当代艺术的本质是‘真实面对生存体验’，而非追逐风格或市场，“艺术应刺痛麻木，当代艺术是艺术家对现实生存环境的真实表达以及对社会的思考。艺术的价值不在于直接解决社会问题，而在于提供反思的视角。”

栗宪庭

生于1949年的栗宪庭是中国艺术策展领域的传奇人物。在20世纪80年代和90年代，他对中国当代艺术的发展产生了深远影响。从体制内美术专业编辑到独立策展人，从推举新潮的当代艺术到批判市场，他近年更呼吁区分“艺术”与“作品”——前者是创作中的真诚感受，后者则是被市场定价的商品。在谈到艺术创作时，他强调艺术家应抓住生活中真实的想法进行表达，“当代艺术是艺术家对现实生存环境的真实表达，其中必然包含对社会问题的思考。”

：您曾提出 “玩世现实主义” 和 “政治波普” 等重要艺术概念，这些概念影响了中国当代艺术的发展走向。现在的您相对比较低调，对于当下的艺术，您认为还可以提炼一些艺术概念吗？您如何看现在的中国当代艺术？

栗宪庭：艺术概念的提出具有时效性。西方现代艺术的发展也是阶段性的，如极简艺术是对波普艺术过度理念化的反叛。中国上世纪80年代的艺术与社会文化紧密相连，70年代末至 90年代初的艺术潮流既是文化现象也是社会思潮。但90年代中期后，国际资本介入和消费文化兴起，艺术逐渐多元化、个人化，群体现象减少。

当下的艺术环境已不同了，70后艺术家曾提出 “青春残酷” 的概念，但90后、00后艺术家缺乏共同的社会体验，难以形成统一的艺术潮流。这并非坏事，而是艺术生态多样化的体现。

栗宪庭在展览现场

：您作为中国当代艺术重要的推动者和策展人，主导策划过许多具有标志性意义的展览，如 “中国现代艺术展” 等。在这些展览的策划过程中，现在看来，您是如何平衡艺术表达的纯粹性与展览的社会影响力之间的关系的？

栗宪庭：这个问题其实挺复杂的。艺术的纯粹性与社会影响力的关系，自“五四”以来一直是中国艺术界争论的焦点。什么是真正的 “纯粹艺术”？我在撰写《重要的不是艺术》时就在思考这个问题。“85新潮”时期，艺术界开始反思 “纯粹性”—— 当时有一种潮流反对艺术的社会功能，认为关注社会问题会破坏艺术的纯粹性。后来我逐渐意识到，艺术的纯粹性并非脱离社会，而是包含了社会属性本身。

1999年，我获得洛克菲勒基金会的研究基金赴美半年，其间访问了纽约库珀联盟的教授汉斯·哈克（Hans Haacke）。他的作品极具政治性，我问他如何看待艺术的纯粹性，他反问：“有纯粹的人吗？” 这让我醍醐灌顶。

：您一直强调艺术的批判性与独立性。在当前商业资本深度介入艺术领域，部分策展项目倾向于迎合市场需求的背景下，策展人该如何坚守艺术的纯粹性与批判性，引导观众建立更深刻的艺术认知？

栗宪庭：这取决于策展人的个人选择。我退出艺术界正是因为难以平衡商业与艺术的关系 —— 资本的逐利性往往压制艺术的批判性。策展人需要明确自己的立场，坚持独立判断。例如，汉斯·哈克的作品因揭露社会问题被古根海姆博物馆取消展览，这种坚持本身就是对艺术纯粹性的捍卫。

：回顾中国当代艺术策展的发展历程，必然存在一些值得反思之处。“艺术，或许在最严格的意义上，是社会中的无用之用”，这是您之前的话，当下的流量时代与众声喧哗中，您认为如何理解真正的当代艺术？

栗宪庭：过去的策展实践存在过度追求形式化的问题，例如将展览简化为艺术品的排列组合，忽视作品的内在价值。此外，部分策展人将焦点放在嘉宾身份而非艺术本身，导致展览沦为社交工具。

至于 “无用之用”，艺术的价值不在于直接解决社会问题，而在于提供反思的视角。比如一些艺术作品通过符号化表达引发对生存状态的思考，当代艺术应保持这种独立性，在流量时代中避免被消费主义同化。

艺术的发展无需预设 “健康” 标准。就像自由市场中的竞争，不同风格、观念的碰撞本身就是健康的体现。历史会筛选出真正有价值的作品，而当代人应允许艺术在多元探索中自然生长。

：这次西贝当代艺术馆开馆首展由您策展，展览的艺术家孟柏伸十余年专注铅笔创作，从涂抹曲谱、经典文本盲文版到现成品。您曾评价“铅笔本身成为他的观照物”，他的创作过程近乎苦修，这种重复性的手工劳动，在数字时代是否是对“速度崇拜”的抵抗？其行为本身是否比结果更具观念价值？  

栗宪庭：我用了大家熟知的柏拉图谈审美时用过的词——“观照”，它包含着观察、体验、判断、审视等感觉，其实，美学或者审美，拉丁文原意并没有“美”的含义，只是人类非功利和有距离的一种感觉。

孟柏伸从2007年开始，在十多年的创作生涯中，他几乎所有的作品全部与铅笔有关。他把童年游戏的“涂抹”，变成了他创作的语言方式，同时“涂抹”也“观照”了一个时代变迁的“真实”，现实中的真实，也许常常是被“涂抹”了的。这次展出的新作品，比如《尺度》，作品通过铅笔涂抹的语言方式，包含行为时间在里边，这与观照鹅卵石、观照树是不同的，他内心会有一些不同的感觉，也会产生不同的效果，比如对这个尺子的关注带有一种对规则的叛逆或者反抗，或者质疑：人的自由与规则之间是什么关系？

《悬置》展出现场

《悬置》展出现场

：在此次展出的作品中，您解读《悬置》为“城市化苦难的象征”，《河》则通过覆盖石头的光泽，提出“众石平等”。从文本批判到自然物关注， 您如何看待，对于“艺术应刺痛麻木”，您现在还坚持吗？

《河》展出现场

栗宪庭：鹅卵石，本来也是河水冲击的自然“创造物”，孟柏伸涂抹“观照”了什么？对自然的尊重! 经过作者涂抹了的鹅卵石，只有大小区别，而没有了宝石和普通鹅卵石的区别了，众石平等! 对于艺术，它的象征性已经足矣。我还是坚持艺术是对这个社会，对你生存的环境是有态度的。就是我觉得艺术最重要的几点，第一个重要点是道德。这个道德并不是我们讲的这个伦理，是道德里边最重要的一个，就是能不能够真心真实，就是你面对自己的感觉是真实的，是有话要说的，这是艺术的一个最重要的点。当你有了这种真实的属性，包括良知、立场，这些都是艺术里边的道德因素，然后才可能说我要表达它，寻找适合的语言，所以当代艺术实际上是人在现实的生存环境中对生存感觉的表达，同时这种感觉也包含了对这个社会提出一些他自己产生的不同反应。有了这些不同的反应，对这个社会的一些问题他就有他的态度和立场。

《河》展出现场

：在中国当代艺术深度融入全球体系的今天，如何看待“铅笔涂抹”这类质朴媒介？

栗宪庭：在2000年以后，资本对艺术的冲击是最大的。比如我们现在看到的卡塞尔文献展、威尼斯双年展，很多参展的艺术家背后都是有代理的，画廊推出来的，还有像艺术博览会的遍地开花。在这个过程中，批评家就不像原来那么重要了。刘益谦曾经说过一句话，“艺术好坏是要藏家说了算的”，本来以前是艺术学术界与评论界说了算。我曾经在嘉德做顾问，给他们出版的内部刊物写过一篇文章，就是说学术价值决定你的价格。但现在不是你的作品好就一定能卖到很高的价钱。艺术市场有它自己的商业逻辑，价值某种意义上是悬置的，在商业操纵过程中价值有时候会被忽略，尤其是现在越来越明显，这个价值体系越来越不起作用。

：您当年创建宋庄美术馆时主张“非营利性”，对于当下新兴民营艺术机构，您有何建议？您认为如何平衡学术坚守与民营机构商业压力的关系？

宋庄美术馆

栗宪庭：当时我建宋庄美术馆的时候是面对的整个艺术家群落的形成，而且它是一个村级的村委会投资的美术馆，这就决定我的运营是非营利的，它主要靠找赞助来做每个展览。其实民营企业及美术馆的操作我不太清楚。在欧美的体系里边有两种模式：一种营利模式，是靠基金、靠画廊和拍卖；一种是非营利方向，其背后是基金会，但是基金会是从财团和这个非营利空间建立一种关系。比如 MOMA 那么大的现代美术馆，但其实也是个民营机构，是洛克菲勒家族作为主要的股东，交给一个学术团队在操作，是不能营利的。

：社交媒体与数字技术的兴起，为当代艺术策展带来了新的机遇与挑战。例如线上展览、虚拟策展等形式不断涌现。您如何看待这些新兴策展方式对传统策展模式的冲击，以及它们对中国当代艺术传播与价值的影响？

栗宪庭：线上展览与传统展览应并存。上世纪六七十年代曾有人宣称 “绘画已死”，但绘画至今仍在发展。数字技术虽便捷，但会导致原作信息衰减。例如，装置艺术的现场冲击力无法通过照片完全传递。不过，数字艺术本身也在创造新的可能性，如AI辅助创作和虚拟策展，这些技术应被视为补充而非替代。AI可以模仿但无法超越人类的即兴创作，因此艺术的核心永远属于人类。