“缔造现代：来自巴黎奥赛博物馆的艺术瑰宝”将于6月18日下午在浦东美术馆开幕。作为奥赛博物馆有史以来在华规模最大的展览，“缔造现代”荟萃逾百件19世纪40年代至 20世纪初的西方艺术杰作，策展人斯特凡纳·盖冈也是2012年上海中华艺术宫“巴黎奥赛博物馆珍藏”的联合策展人。他在接受《·艺术评论》专访时说，“我选择展品的首要标准是‘卓越‘，有些不太为人所知的作品，同样体现出极高的艺术水准。”

这是浦东美术馆自2021年开馆以来，首个占据两层的展览，在此“印象派”被纳入一个从热罗姆和卡巴内尔开始、以博纳尔为终点的展线中，看艺术家之间、艺术家与时代是如何相互交织、互相回应、彼此激发。

在斯特凡纳·盖冈看来，“缔造现代”是一个试图打破个人与艺术流派孤立状态的展览。“我感兴趣的是，那些为了看莫奈、雷诺阿、西斯莱、毕沙罗、梵高而来的观众，是否能够被展览中的其他部分所惊喜到。”盖冈说。

“缔造现代：来自巴黎奥赛博物馆的艺术瑰宝”展览现场，印象派部分，马奈、德加板块。

19世纪的艺术为它本身而存在

：展览以热罗姆与卡巴内尔古典主义风貌的作品开篇，最近的作品是1914年博纳尔的《梳妆》，为何以1848—1914作为展览的时间框架？为何以两件作品为起始和终点？

盖冈：确实，1840年代下半叶，仍有一些被称为学院派的艺术家，以一种传统的方式作画，但即便是这些艺术家，也有着更新自身艺术语言的需求。

展览现场开始的两件作品让-莱昂 · 热罗姆《玩斗鸡的希腊年轻人》1846年（左）、亚历山大 · 卡巴内尔《维纳斯的诞生》1863年（右）   图

展览以两幅裸体画开场，裸体在当时法国是一种常见的绘画题材；展览最后以一幅博纳尔创作于接近第一次世界大战时期的裸体画作结尾。这也让观众能够看到裸体这一题材在绘画实践中的演变。从一种高度理想化的裸体描绘，转向了博纳尔笔下私密的（与沐浴相关的）裸体，最终呈现出一种更加现实的表达方式。

展览最后一件作品，博纳尔，《梳妆》，1914年

以这一时间设定为框架，因为这段时间正是奥赛美术馆馆藏所覆盖的年代。奥赛美术馆的宗旨，就是展现1848年至1914年之间的艺术。在法国，一切始终与政治密切相关。1848年是一场革命（注：法国二月革命，直接导致欧洲的革命浪潮，令1815年维也纳会议组织的欧洲协调格局受到进一步打击），1914年则是一场战争（第一次世界大战）。而这个展览在多个层面上，呼应了这段时期的社会和政治情境，也正是现代性道路所经历的背景。

展览现场，埃内斯特 · 梅索尼埃《1814年法国战役》1864年

：此次展览以“缔造现代”为名，您如何定义“现代”的起点？

盖冈：首先不要混淆“现代性”与“现代主义”。对我们而言，最重要的是提醒观众：“现代性”是艺术家展现现代生活的雄心。“现代性”可以通过传统方式来表现，也可以以非常独特的方式实现，其核心是画家选择表现他们所处的当下。

我也想借此强调，我从未将19世纪的艺术仅仅视为对下一个世纪的预告。对我来说，塞尚不是抽象艺术的发明者；印象派也不是“无主题绘画”的创造者；马奈更不是通往20世纪50年代美国绘画的起点，19世纪的艺术应该为它本身而存在。

：展览调集了众多奥赛核心藏品，在遴选过程中，最看重哪些标准？从你的角度讲述一件最有价值和意义的作品，您会选取哪件作品？

盖冈：首要标准是“卓越”，但卓越并不必然等于被视为“杰作”的作品。有些不太为人所知的作品，同样体现出极高的艺术水准。

另一个重要标准，是希望帮助中国观众理解奥赛美术馆是如何建立起自身定位的。1986年开馆时，奥赛就致力于在政治与社会语境中解读艺术作品，关注历史语境的演变。在本次展览中，我们努力再现这种方法论，不论是库尔贝与蒲鲁东（1809—1865，法国社会主义者、政治家、哲学家、经济学家、互助主义哲学奠基人）的思想关联，还是马奈与左拉并行，又或是展览末尾的“纳比派”——他们不仅自视为美学上的先锋者，更是社会政治领域中的“先知”。

展览终章，关于“纳比派”的讲述。

至于哪件作品最有价值和意义，仅从展陈设计和我这几天参观展览时的感受来看，我会说，是梵高的《卧室》，这个答案也许显得有些“意料之中”。这幅画周围环绕着他生命中那些重要的朋友和艺术家：高更、西涅克、埃米尔·贝尔纳，还有他最敬仰的前辈米勒。这间卧室或许只是一间乡间小屋的房间，却仿佛回应了整个19世纪的所有艺术与人文关切。

展览现场，梵高的《房间》与高更的作品

奥赛与上海，2012年“米勒、库尔贝”展出自同一策展人

：2012年“米勒、库尔贝和法国自然主义：巴黎奥赛博物馆珍藏”（2012年11月16日-2013年2月28日）展中，当时米勒《拾穗者》首次来华，十几年后再次来到上海，其作品在展览讲述方式上与之前的区别？他作为现实主义艺术家，他对于现代主义的诞生有着怎样的作用？

盖冈：这是一件非常美妙的作品，而且在本次展览中，它获得了一种略有不同的意义。《米勒、库尔贝和法国自然主义》当年也是我策划的，那次展览专注于现实主义运动及其演变。

2012年11月16日，观众在《米勒、库尔贝和法国自然主义：巴黎奥赛博物馆珍藏》上欣赏名画《拾穗者》

而在这次展览中，我们希望展现的是：米勒也属于另一段艺术史。

这也是我强调梵高频繁引用的原因。梵高不仅在信件中提到米勒，也在作品中引用他。很多梵高作品直接受到米勒版画的启发。他对这些版画进行了“转译”，某种意义上，是一种视觉语言的翻译。所以我们想展示的是：米勒当然属于现实主义运动，但他也在之后持续发挥着影响，特别是对那些关注传统社会的艺术家而言。

“缔造现代：来自巴黎奥赛博物馆的艺术瑰宝”展览现场的《拾穗者》

而这些艺术家表现的，与其说是现代生活，不如说是乡村生活，通过描绘乡村生活，他们在赞美另一套价值观、另一组美德与习俗，包括对宗教的某种依恋。

展览现场，埃米尔 · 贝尔纳，《麦收》，1888年

所以我们可以说：米勒处在一个关键的中间位置。他见证并参与了现实主义的兴起，但与此同时，他又在之后潜移默化地影响着后代艺术家。因此，我们今天看待米勒的方式，已经与13年前不同——他既是他自己，也是那个在法国绘画中的“播种者”，为后世艺术家带来灵感与养分。

米勒《拾穗者》（局部）

高更，《布列塔尼的农妇》（局部），1894年

：那年的展览至今，上海的美术馆和展览都有了更为丰富的形态。两次为上海策展感受也有何不同？

盖冈：那一年，有着美好的回忆，原因有很多。

首先，是因为我感受到人们对这类绘画的热爱——这份热爱我早已知道，但那次我真正感受到、衡量到了它的深度。在2012年展览期间，我曾走进展厅，在公众参观时漫步其中，真切感受到这些作品激发起观众的热情。

我印象最深的还有那些我遇到的老一辈艺术家，他们在1950年代或1960年代受训，对米勒、巴斯蒂安·勒帕热、莱尔米特（Léon Augustin Lhermitte）怀有深沉的热爱。

“缔造现代：来自巴黎奥赛博物馆的艺术瑰宝”展览现场

我当时的感受是：“这简直就像在听梵高说话。”因为当梵高谈论这些画家时，他也总是情绪激动，难以自持。

而我们在法国早已知道，20世纪中国绘画的现实主义传统在很大程度上延续了法国的某些范式。这一次，我亲身见证并感受到这一点。

那次也带来了《拾穗者》（这件作品在此之前从未离开过奥赛的墙面），还有一些深藏库房的作品，在那年的上海得以呈现。我深刻意识到，我们的策展理念与公众（无论是艺术家还是普通观众）的期待真正地产生了共鸣，他们对这些作品产生了强烈的回应。

2012年《米勒、库尔贝和法国自然主义》展览现场

从那次展览到现在，已经过去12年。这座城市显然发生了巨大的变化，上海的美术馆体系已经更为丰富、专业与国际化。这座城市如今组织的展览越来越多，引进的项目也越来越丰富，国际合作伙伴也日益增多，市民整体的审美与专业要求在这12年间显著提升，或者说，比过去更加“挑剔”了。

而且，这些年我们经历了很多事——整个世界都经历了各种灾难，比如公共卫生危机、战争等。我感觉12年前的那次展览，我们还“活在”20世纪。这也是为什么，那些老一代艺术家的出现让我深受感动。

而今天，我们已经真正来到了21世纪——一个充满气候变化、战争与经济冲突等焦虑的世纪。我感觉，在这样的背景下，人们看这次展览中的某些画作，可能会有不同的感受，尤其是那些一直描绘乡村生活、不同生活方式和生产方式的艺术家们的作品。

展览现场，莫奈，《夏末的干草堆》，1891年

：印象派作品每次来上海展出均引发轰动，在2004年同样来自奥赛的“法国印象派绘画珍品展”至今记忆深刻。为什么印象派作品至今仍受到上海观众乃至全世界观众的喜爱？

盖冈：关于上海观众为什么喜欢印象派，我反而想问你（笑），不过我感到非常欣慰。

在我看来，法国新一代观众似乎正在慢慢地疏远印象派，他们更关注20世纪艺术，尤其是摄影。

作为如今奥赛美术馆年纪较长的一位策展人，我还记得将近40年前，印象派对我们来说还感觉非常亲近。但随着时间的推移，我们和印象派的那个世纪渐行渐远，所以今天我们看印象派，也许会带着一种新的视角，也许会把它看作一个比较“脆弱”的时刻，是需要被保护的遗产。

展览现场，西斯莱 《马尔利港洪水中的小舟》 1876年

不过，我认为公众依然能被那种“新鲜感”打动。那些画家曾努力去捕捉世界的律动、他们目光的流动性。而他们的作品至今依然保有自然、生命力以及震颤般的活力。

此外，人们还有一种感觉，这些画作象征着某种“黄金时代”的生活——一个人们可以毫无保留地享受在巴黎郊外的绿色地带、在诺曼底或布列塔尼的海滩上相聚的乐趣的世界。那仿佛是一个尚未被现代生活所侵扰的世界。

展览现场，马奈《海滩上》1873年

当然，我们也知道这是一种幻象——因为那时的法国已经经历着工业革命，自然景观、城市周边都在发生剧烈变化。所以这确实是一种幻象，但它是一种令人迷醉的幻象，它促使我们反思未来。

因此，观众为这些画作所打动，不仅是因为它们本身的吸引力，也是因为它们唤起我们对一个时代的思考。

以组合出现的印象派画家

：展览最被关注的印象派板块，采取三两分组的方式，比如马奈与德加，莫奈、西斯莱、毕沙罗，雷诺阿与塞尚、高更与梵高等，这种分组是如何达成的？

盖冈：我非常喜欢这种艺术家之间的并置与对照，喜欢去讲述他们之间的“友情”。

因为我认为，19世纪延续到20世纪五六十年代的绘画，本质上是一种集体性的实践。艺术家们结成团体、共同讨论、相互激励，这是一种几乎“协会式”的思维方式。

我们今天所称的“印象派”第一次展览（1874年那场著名的展览），其实当时呈现的正是一种“艺术家协会”的形式：不仅有画家，也包括雕塑家。他们希望摆脱官方沙龙的规范，寻找属于自己的展示机制。

可以说，19世纪的艺术世界热衷于“结社”，热衷于将创意、能量与观点汇聚在一起。我相信，本次展览很好地反映了这种“集体创造”的动态。

展览现场，马奈与板块

回到马奈与德加这对组合。我前年在奥赛博物馆策划过一次以他俩为主题的展览。之所以将他们放在一起，是因为他们经常处理相似的题材。

法国奥赛博物馆，“马奈:德加”展览现场。

德加曾力邀马奈加入印象派的展览体系，虽然最终未果。但他对马奈是极为钦佩的，他甚至收藏了马奈的作品。

他们都非常重视“人物形象”的表现，而不满足于风景画或静物画。这其实是一种很“传统”的坚持：人物、心理状态、社会现实——这些题材的深刻性将他们联系在一起。

而且在展厅中，我们还将他们的友人纳入其中。比如詹姆斯·提索（James Tissot），他既与马奈熟识，也与德加交往甚密——他甚至曾与马奈一同前往威尼斯旅行。另外还有史蒂文斯（Stéphanes），本次展览中展出了一件非常出色的画作，他是波德莱尔的密友，也曾结识马奈。

展览现场，史蒂文斯《沐浴》约1873年

所以，这不仅是两个艺术家之间的对话，更是整个时代画家之间集体实践与思想交锋的写照。我们也正是希望通过这些“组合”，让这种网络般的联系浮现出来。

：您提到“马奈与左拉并行”，在此次展览中，有一件马奈画的左拉，画中也包含了很多元素，如何解读这件作品，以及他们之间的友谊？

盖冈：这是一幅友谊的象征。1866年，左拉挺身而出，为被沙龙展拒之门外的马奈发声，尤其是那幅后来藏于奥赛的著名作品《吹笛少年》未被允许参展。同年，左拉发表了文章为他辩护。到了1867年，在世界博览会期间，左拉再次发表了一篇长文，为马奈辩护。

左拉欣赏马奈的地方，在于他的真诚、清晰和现实主义倾向。他感受到，自己的小说理念与马奈的绘画理念之间，有一种深刻的亲近感。第二年，马奈将这幅肖像画呈献给左拉，以此表达感激之情。

展览现场，马奈为左拉所绘肖像。

这幅画既是对左拉的肖像，也是一种寓言，不仅寓意着他们之间的友谊，也象征着他们的审美斗争。“斗争”这个词，其实在左拉的写作中非常常见——他就是这样理解记者这一职业的：一种斗争。因此，这幅画除了描绘左拉本人，也在传达他作为作家的精神面貌。比如画中描绘了他那宽阔而明亮的额头，就像是在强调他敏锐的分析能力和强大的创造力。

此外，在画面的上方，我们还能看到几样细节：一幅日本浮世绘、一张改编自委拉斯开兹的版画，还有一幅回忆《奥林匹亚》的灰色素描。

马奈《埃米尔 · 左拉》（局部）1868年

所以，这幅画同时也是一种象征，象征他们的审美立场与共同战斗——即法国现实主义一方面从西班牙艺术中汲取灵感，另一方面也受到东方绘画的影响。

：相比2023年，您担任策展人的、奥赛博物馆“马奈/德加”（Manet/Degas）展，与此次“马奈、德加”板块的相似和不同？

盖冈：在“马奈/德加”展览中，我们自然重点呈现了两人共同处理过的主题。由此也排除了某些经典题材，比如德加的“舞者”系列——因为在马奈的作品中几乎找不到相对应的题材。

法国奥赛博物馆，“马奈:德加”展览现场。

我当时非常希望能够在展厅中呈现德加的雕塑作品，但没有实现。如今在上海，雕塑与绘画并陈，布置格外精美。这些雕塑不仅丰富了视觉体验，也提醒我们：德加和马奈都对如何捕捉“运动”有着强烈的执念。他们不满足于静态再现，而是试图通过绘画让时间流动、让事物处于变动之中。他们想让绘画这一静止的媒介传达生活本身的活力与变迁。

展览现场，德加的雕塑与绘画

：正如您所说，除了艺术家之间的对话，此次展览也将具有相似艺术探索的绘画与雕塑作品并置呈现，您如何将绘画与雕塑形成对话？在当时，绘画与雕塑的关系为何？

盖冈：在德加与马奈的对比中，据我所知，马奈从未涉足雕塑创作，而德加则在雕塑方面有着极为深入的实践。他去世后，人们在他的工作室里发现了大量雕塑作品，这些作品后来被铸造成青铜。虽然这些青铜多为他去世之后所铸，但雕塑本身是他艺术思考中的一个重要维度。

展览现场，罗丹的雕塑

展览中其他雕塑也让我感到非常有意思，比如罗丹的一些肖像雕塑，以及卡尔波（Carpeaux）创作的《玛蒂尔德公主》雕像。在这场展览中，我们也试图唤起“奥赛精神”。奥赛博物馆最具代表性的特质之一，便是它突破了传统美术馆按媒介划分的局限，将绘画、雕塑、摄影乃至电影等不同媒介汇聚在一起，这在当时是非常独特的尝试。

展览现场，卡尔波创作的《玛蒂尔德公主》雕像

当然，还有一些艺术家原本就是跨媒介的实践者。比如高更，他也是一位重要的雕塑家。他早期参加印象派展览时，展出的正是雕塑作品，其中有些作品甚至具有某种古典气质。

后来他在波利尼西亚的旅居经历，则让他接触到一种完全不同的雕塑传统。他试图通过木雕（展览中展出了两件）去吸收并融入当地文化，尤其是毛利文化——这是一种几近消失的文化，但仍以某些小型器物的形式延续着。他对这些器物上的图案、饰品，甚至宗教性的小型石碑都产生了浓厚兴趣。

展览现场，高更的雕塑

高更试图从这些“文化的残迹”中重建一种完整的世界观。而他所采用的“直接雕刻”方式，也成为他突破绘画既定语言、寻求自我革新的一种手段——一种通往另一个世界的路径。

“纳比画派”中也包括一些雕塑家，比如马约尔，甚至瓦洛东本人也曾尝试过泥塑创作。因此，在展览的最后一个展厅中，雕塑的出现，正是与纳比画派对这一艺术门类的关注紧密相关。

展览现场，瓦洛东的雕塑《提睡裙的女人》

所以我认为，我们不应将不同的艺术实践孤立开来，也不应将艺术家个体割裂对待。

19世纪其实是一个崇尚融合的时代，它热衷于将不同领域、不同媒介之间建立联系。而我们这场展览的目的，也不仅是展示作品本身，更是希望营造出一种氛围，一种可能的艺术史叙述方式。在这样的构想之中，雕塑毫无疑问应当占据一席之地，它是展览表达的重要组成部分。

名作之外，也要关注艺术之间的过渡与回响

：除了那些被美术史反复书写的艺术家和作品，展览中哪些作品通常较少被关注、却在西方艺术发展中有意义的艺术家或作品？

盖冈：我认为像热罗姆和卡巴内尔这样的画家的作品，如今其实并不为人熟知，尽管他们在19世纪曾是比印象派画家更具声望的艺术巨匠。但我想到了几件事情，尤其是埃内斯特 · 迪埃（Jules Didier）所绘的《于利斯·比坦像》——这是一位画家在海边写生的场景，他身旁拴着马，在自然中作画。

展览现场， 埃内斯特 · 迪埃《于利斯 · 比坦》 1880年

我觉得很有趣的是，迪埃如今几乎被艺术史遗忘和忽视了，他并非体制内的“官方”艺术家，但也从未涉足真正的先锋圈，而是主要在沙龙体系中发展他的职业生涯。

然而，杜埃兹与马奈来往密切。在这幅作品中，他描绘了一位画家，而这位画家的形象本身就象征着一种转变——即“户外写生”这一最初源自前卫的实践，如何逐渐渗透进主流绘画体系，最终被沙龙和学院广泛接纳。

迪埃的《于利斯 · 比坦》也曾于2012年在上海展出。

所以，我想通过这幅肖像提醒大家：一种曾经被视为激进或颠覆性的艺术形式，往往会经历从边缘到中心的路径。起初，它也许备受批评、被拒斥，最终却成为标准，成为常态。

“户外写生”就是这样一个典型例子——最初只在先锋圈中实践，最后却成为整个艺术界的准则与常规方法。

：在展览五个单元的划分上，您是否更倾向于强调艺术风格的递进演化，还是多元并行、交错发展的现代性面貌？如何引导观众从绘画的构图与笔触中回望时代？

盖冈：我们在策划这场展览时，愿望是鼓励观众重新思考“现代性”的含义。如果每一位观众在离开展厅时，能这样对自己说：“我原以为这场展览只是呈现印象派及其对现代生活的直接描绘，没想到它带我走向了某些意想不到的对比、关联，甚至新的视角。”——那我会感到非常欣慰。

展览现场

我有意“重新洗牌”，想要表明艺术的发展并不是直线型的，而是更复杂、更微妙的。它往往建立在交换和流动的关系上，有时甚至是潜藏的关联。在我们已经遗忘的代际之间、艺术家之间的某些连带与共鸣，其实依然存在。而历史上那些明确的“对立面”，往往是过于僵化的构建。

这场展览想做的，是让界限变得更柔和，打破某些隔阂。我自己非常关注“纳比画派”，曾写过关于博纳尔的书。他们提出了一个重要的主张：艺术之间不该被分门别类地割裂开来。一个艺术家可以同时创作绘画、雕塑，也可以设计织物、家具。

展品现场，博纳尔《女人与猫》 约1912年

我也正是从这样的理念中受到启发，在这场展览中尝试打破那种过于僵硬的艺术史叙述方式。我们需要做的，是去呈现艺术之间的过渡与回响。当然，每一代艺术家都会带来新的东西，但如果我们愿意仔细观察，会发现：艺术发展中其实从未中断过——始终有延续的线索，有回响，有坚韧的延展与再生。

在我看来，这种理解方式，也许比以往任何时候都更契合我们的当下。