“原生艺术”一词的出现和瑞士洛桑原生艺术收藏馆（Collection de l’Art Brut, Lausanne）的存在，都归功于法国艺术家让·杜布菲（Jean Dubuffet，1901-1985）。他通过发掘“原生艺术”创作者，并于1971年向瑞士洛桑市捐赠藏品和原生艺术档案，这促成了1976年洛桑原生艺术收藏馆的开放。

“无羁之境：瑞士洛桑原生艺术收藏与他方视界”这些天正在上海当代艺术博物馆（PSA）展出；与此同时，展览“丁立人的拼贴作品”也在洛桑原生艺术收藏馆展出，结合这两个展览，瑞士洛桑原生艺术收藏馆馆长莎拉·隆巴迪（Sarah Lombardi）近日在上海接受了《｜艺术评论》的独家专访。隆巴迪说，艺术有一条“野性的路径”，原生艺术有着一种“纯粹”，不带功利，这在当下是非常稀缺的。

洛桑原生艺术收藏馆馆长莎拉·隆巴迪（Sarah Lombardi）接受独家专访

上海当代艺术博物馆“无羁之境：洛桑原生艺术收藏与他方视界”展览现场

2023年，莎拉·隆巴迪首次来华，参观了上海当代艺术博物馆（PSA）。上海当代艺术博物馆馆长龚彦向她展示了馆藏几件丁立人的拼贴作品——那是一套他在退休后自学而成、昆虫主题鲜明的拼贴系列。很快，在龚彦的引荐下，隆巴迪拜访了年过九旬的丁立人，在其工作室看到更多原作后，当场表达了希望在未来展览中展出其作品的想法。

这促成了丁立人作品首次在中国之外展出，也是一个向外传播中国本土艺术的新起点。

洛桑原生艺术收藏馆外“丁立人的拼贴作品”展览海报

而此次“无羁之境”展览，汇集了来自瑞士洛桑原生艺术收藏馆49位艺术家的233件藏品，以及郭凤怡、库淑兰等4位中国自学艺术家的作品。

两场展览均由两馆合作策划，两家分别深耕当代艺术和原生艺术领域的机构建立起对话关系。

然而，何为“原生艺术”（Art Brut）？对此，莎拉·隆巴迪从原生艺术的提出者——法国艺术家让·杜布菲谈起，回溯了这个概念的源起与其在当代语境中的延续与演变。

让·杜布菲与原生艺术的理解与定位

：如何定义原生艺术？它与“民间艺术”“非主流艺术”等概念有何异同？

隆巴迪：“原生艺术”是让·杜布菲于1945年提出的概念，其核心是，那些未经过美术学院正规训练、完全自学的创作者。他们的创作主要是出于自我表达和内在需求，往往是内在的、甚至生存层面的冲动，或者纯粹为自我愉悦。他们并不追求成为“艺术家”，也无意参与展览或获得公众认可。换句话说，这种创作首先是为创作者本人而存在，是为了回应他们自身的创造性冲动或内在需求。

让·杜布菲服兵役期间，正在与珍妮·莱热的猴子嬉戏，1924年，明胶银盐摄影。© 杜布菲基金会，巴黎

与之相关的“民间艺术”同样多由自学者创作，但其作品通常依托于特定的文化或地方传统，表现某一国家或地区的艺术题材和风俗，尽管技法天真朴素，却保留着与某种民俗或集体传统之间的联系。而原生艺术的创作者则没有任何共同的文化或艺术传统背景，每个人表达的都是个人的内心世界、执念与幻想。每位原生艺术家的作品都是自成一体的，毫无连带。两者的共同点是都没有接受过正规艺术教育。

展览现场，原生艺术的照片

至于“非主流艺术”（Outsider Art，或作“边缘艺术”），是“Art Brut”在英语世界的官方译法，但涵盖范围更广。它不仅包含原生艺术，也包括涂鸦、纹身等其他非传统艺术形式。因此，英语国家常将两者混淆，将“原生艺术”理解得比欧洲更宽泛。

但在欧洲，“原生艺术”通常仅限于自学者的创作、而这些创作者往往处于社会边缘（包括退休人士、被社会排斥者、精神病患、在押人员等）。这也是杜布菲最初提出这一概念时指涉的群体。

在市场分发热红酒：杜布菲身旁：Ets代理人M. 路切尔（手拿帽子），1942年1月1日，根据底片冲印，尺寸：37×49. 5 cm。© 杜布菲基金会，巴黎

：杜布菲在提出原生艺术的概念时，面对的是怎样的社会背景，他反对什么样的主流艺术体制？

隆巴迪：杜布菲曾在巴黎朱利安学院（l'Académie Julian）短暂学习过几个月的艺术，但他很快就因为觉得课程太无聊、学不到内容而退学。彼时的艺术世界高度制度化，成为“被承认”的艺术家几乎意味着必须接受正规美术教育。自学者被排除在体制之外，难以获得认可。

更重要的是，20世纪40年代的法国艺术界正推崇抽象艺术。传统媒材（如油彩、画布）被奉为主流，抽象绘画成为“正统”的艺术语言。杜布菲对此极为反感——不仅是对材料和技法的反感，更是对整个资产阶级艺术体制的反叛。他不接受那些被标准化、规范化的审美与价值判断。

让·杜布菲在埃尔果雷阿，1948年，明胶银盐摄影。© 杜布菲基金会，巴黎

因此，他主动走出主流体系，开始探访精神病院等远离艺术中心的场所。在没有艺术体制的地方，却可能孕育出未经驯化的原初表达。他正是在这些边缘之地看到了“原生艺术”的可能。

1945年，他首次接触精神病院和服刑人员的创作，由此开始构建“原生艺术”的概念。对他而言，这不仅是发现另一种艺术形式，更是对抗当时主流艺术权力结构的一种实践。

位于巴黎勒内·杜鲁因画廊地下一层的“原生艺术之家”，1948年。瑞士洛桑原生艺术收藏馆馆藏。

：在您看来，杜布菲作为艺术家与作为藏家的双重身份，是如何影响他对“原生艺术”定义与筛选的？

隆巴迪：正因为杜布菲本身就是一位艺术家，“原生艺术”这一概念才得以建立。他拥有来自艺术内部的敏感与判断力，能够在那些从未被视为“艺术”的地方识别出艺术。比如他走进精神病院，看见边缘人群的创作时，能够说：“这是艺术。”

他身处艺术体制之中，又反向质疑与突破体制。正是这种“既在场又反叛”的身份，才使得他有资格去认可阿道夫·沃尔夫利（Adolf Wölfli）等其他创作者的作品为“艺术”。

让·杜布菲在位于拉布鲁斯特街的工作室进行雕塑创作，用热切割工具在一块聚苯乙烯泡沫塑料上造型，1970年10月2日，明胶银盐摄影。照片由科特·韦斯拍摄。© 杜布菲基金会，巴黎

“原生艺术”同样反过来影响了杜布菲的创作。正是通过与这些非传统创作者的接触，杜布菲获得了材料使用上的巨大自由感。原生艺术家常常使用泥土、煤块、贝壳等日常材料，因为他们无法获得传统艺术媒介，但他们有强烈的表达欲望，于是创造出纯粹个人化的视觉语言。

这种创造方式，让杜布菲开始反思艺术必须依赖特定材料和学院技法的观念，她并尝试用不同寻常的方式作画。更重要的是，他从原生艺术中学到的，艺术不需要迎合市场或观众，它源自生命内部的冲动与表达。

他曾说过一句颇具意味的话：对于许多艺术家来说，他们的榜样是毕加索或达·芬奇，而他的榜样则是阿洛伊丝·科尔巴兹（Aloïse Corbaz）和阿道夫·沃尔夫利。他将这些原生艺术家视作真正意义上的创造者。

阿道夫·沃尔夫利，《无题（布达佩斯时间轮）》，约1922年，纸上彩铅及铅笔，50.4×65.3厘米。洛桑原生艺术收藏（瑞士）。© Arnaud Conne，数字化工作室-洛桑市

：杜布菲的创作与原生艺术有着怎样的关系？

隆巴迪：我认为，杜布菲真正从“原生艺术”艺术家那里学到的，是如何在自己的艺术实践中保持自由。

他们可以毫无顾忌地使用各种材料，随心所欲地表达自己。杜布菲对这种创作维度非常钦佩，并成为他艺术思想的重要转折点。

让·杜布菲，《幸福的乡间》，1944年8月，布面油画，130.5×89厘米，1981年购藏巴黎，蓬皮杜中心法国国家现代艺术博物馆—工业设计中心（上海西岸美术馆正在展出）

但同时我们也要明确一点：杜布菲并不认为自己是“原生艺术”艺术家。虽然他只在朱利安学院学习了几个月，但毕竟受过艺术教育，对艺术史和文化传统有着深入理解。

所以他不是“原生艺术”的一员，也不是“局外人”。他是首次提出这一概念、并最早系统性地收藏这类游离于主流体系之外作品的人。他构建了一个平台，使那些原本不被视为“艺术”的创作首次获得文化与美学上的正当性。

让·杜布菲正在旺斯的工作室创作“物质学”系列，1960年，明胶银盐摄影。照片由让·韦伯拍摄。© 杜布菲基金会，巴黎

：让·杜布菲将他的藏品捐赠给洛桑是出于怎样的考虑？

隆巴迪：让·杜布菲之所以选择将“原生艺术”藏品捐赠给瑞士洛桑，首先是因为他在巴黎的碰壁。他曾希望巴黎市能够承认这批作品的艺术价值，并提供支持，但并未获得认可。杜布菲认为，巴黎的艺术体制并未真正理解“原生艺术”，也没有认识到这些作品的真正价值。

就在那段时间，他结识了米歇尔·特沃兹（Michel Thévoz）——他后来成为了洛桑原生艺术收藏馆的首任馆长。但在当时，特沃还是一位正在撰写关于原生艺术家的博士论文的年轻学者。特沃经常造访“原生艺术协会”（Compagnie de l’Art Brut），这是杜布菲在巴黎设立、专门用来保存其收藏的空间。通过频繁的交流，特沃展现出对原生艺术的理解、热情与认同。于是提出是否可以尝试在瑞士为这批藏品寻找归宿。

斯拉夫克·科巴克，米歇尔·特沃兹和让·杜布菲在瑞士洛桑原生艺术收藏馆，1976年2月。照片由让-雅克·莱瑟拍摄。瑞士洛桑原生艺术收藏馆馆藏。

而杜布菲最终选择洛桑，还有一个更深层的原因：1945年夏天，他曾前往瑞士，主动申请探访当地精神病院和监狱，试图寻找脱离学院体制之外的艺术形式。正是在这次旅途中，他首次接触到了阿道夫·沃尔夫利等原生艺术创作者。那次经历对他极为关键，是他发现“原生艺术”的起点。

因此，在情感与历史的双重维度上，瑞士都成为了这批藏品最自然、最具象征意义的归属地。这也是“洛桑原生艺术收藏馆”诞生的缘由。

瑞士洛桑原生艺术收藏馆外观。照片由卡罗琳·斯米尔利亚迪斯拍摄。瑞士洛桑原生艺术收藏馆馆藏。

“原生艺术”在当下：在市场逻辑之外的纯粹

：如今的洛桑原生艺术收藏馆如何延展、修正对“原生性”的界定？或者说杜布菲“原生艺术”的概念在当下发生怎样的演变？

隆巴迪：直到今天，我们仍延续杜布菲对“原生艺术”的基本定义。当我们寻找新的原生艺术创作者时，判断标准依然如初：

首先，创作者必须是完全自学的，他们的创作必须源于自我驱动，是出于表达的内在“必要性”，而非为了公众、市场或艺术体制的认可。

其次，我们会关注作品本身是否具有艺术价值。虽然这点带有一定的主观判断，但我们始终在寻找具有强烈独特性的作品——它们通常展现出鲜明的个人语言、内在的执念、自我构建的世界，以及我们此前从未见过的表现现实的方式。

这是我们今天在持续拓展原生艺术时，所坚守的判断尺度。

上海当代艺术博物馆“无羁之境：洛桑原生艺术收藏与他方视界”展览现场

当然，与杜布菲时代相比，今天的“原生艺术”也发生了一些关键变化。最明显的是，我们几乎不再从精神病院中发现新的创作者。

因为，今天精神病院的药物治疗，可以控制幻觉和妄想、帮助他们恢复健康，但同时也抑制了他们的想象力与即兴创作冲动；再者，现代精神病院中常设有艺术治疗工作坊，其出发点是通过绘画等方式帮助患者康复。但这种创作往往受到指导与干预，不是完全自由地表达。因此，它已经不再属于“原生艺术”的范畴。

所以现在我们发现原生艺术家更多是在一些“工作坊”中。这些工作坊往往由艺术家自发创办，为身心障碍人士提供完全自由的创作空间。在那里，参与者不受干预地表达自我，这种状态更贴近“原生艺术”的本质。

达武德·库查基﹐《无题》，2016 年，纸上铅笔，100×70厘米。洛桑原生艺术收藏（瑞士）。© Claudina Garcia，数字化工作室-洛桑市

另一个值得关注的群体是老年人。今天的社会结构中，老年人逐渐成为新的“边缘群体”。在他们之中，我们发现了不少极具创造力的个体。他们的艺术实践并不为外界期待所驱动，而是回应个人生活、记忆与存在的方式。这也是原生艺术发生变化的一个重要方向：创作者的“边缘性”不再等同于精神疾病，而更广泛地指向社会的孤立状态。

格雷戈里·李·布莱克斯托克，《棚屋》，2013年，铅笔、彩色铅笔和记号笔绘于粘贴在一起的纸张上，105.5×61厘米。洛桑原生艺术收藏（瑞士）。© Charlotte Aebischer，数字化工作室- 洛桑市

：“原生艺术”是否仍具有批判性和当代性？

隆巴迪：当下的艺术体系在很大程度上已被金钱与经济价值主导。人们购买艺术品，往往是为了增值，甚至投资套利。

而原生艺术的意义，恰恰是这种逻辑的反面。它来自一种完全不计较市场、不在意金钱、不关心观众反馈的创作状态。这也许可以称之为“纯粹”——这个词听起来有些特别，但我认为非常贴切。

所谓“纯粹”，是一种完全从内心出发、没有任何投机计算的表达。在当代艺术中，这样的创作方式越来越稀缺。当然，我并不是说所有当代艺术家都逐利，但我们确实看到，如今的艺术生态越来越依赖大型画廊、博览会等机构，而这些体系大多以商业为导向。

相比之下，原生艺术从未以市场为目的。当然，也必须承认，近20年来如今原生艺术也不可避免地被市场所吸纳。已经有专门经营原生艺术的画廊，苏富比、佳士得等也在拍卖这类作品。

就像涂鸦艺术一样，市场终将把一切纳入其体系。但即便如此，原生艺术仍然代表了一种脱离市场逻辑、远离艺术批评体系的创作方式。我认为，这正是它在当代艺术格局中，仍然独特且不可替代的地方。

汉斯·克吕西，《无题》，1982年，模板喷绘、喷漆和记号笔绘于纸上并贴有胶带，70×100厘米。洛桑原生艺术收藏（瑞士）。© Marie Humair，数字化工作室-洛桑市

两家定位不同的美术馆因“原生艺术”对话

：这是洛桑原生艺术收藏馆首次在中国大陆举办大型研究性展览，“原生艺术”诞生于特定的法国现代主义语境，如今在中国呈现时，是否需要重新翻译其概念与内核？

隆巴迪：事实上，当龚彦（上海当代艺术博物馆馆长）第一次来到我们馆，提出想在中国策划一个关于原生艺术的展览时，我脑海中浮现的问题是：中国观众真的能够理解原生艺术吗？

但她告诉我，完全不担心。因为中国拥有非常深厚的民间艺术传统——从剪纸、皮影到民间故事、口述传说等，这些都源自于非学院训练的创作者。

库淑兰﹐《大姐姐、巧打扮》，1983年，剪纸拼贴，54×39厘米，私人收藏

在她看来，正因为中国民众本身就非常尊重民间艺术，所以他们也会比较容易理解原生艺术，因为这两者在某些层面是相通的——它们都出自非学者之手，都是来自日常生活与内在世界的非主流表达。

我觉得这个回答非常有启发性，也让我意识到，也许中国观众真的能以一种真诚而开放的方式，去接近原生艺术的作品与理念。

“无羁之境：洛桑原生艺术收藏与他方视界”展览现场，中国原生艺术家的作品

：展览名“无羁之境”（Walk on the Wild Side）带有强烈的隐喻色彩，展览名是如何诞生的？您希望观众进入一个怎样的观看状态？

隆巴迪：“Walk on the Wild Side”来自卢·里德（Lou Reed）的一首歌的名字，其寓意是，“走在艺术世界的另一边”。

我们今天所熟知的艺术体系往往由市场、大画廊、拍卖行、艺术评论等共同主导，形成了一条“官方路径”。而原生艺术所代表的，是处于这个官方系统边缘之外的另一条路径。这条“野性的路径”正是原生艺术的象征。而展览标题所表达的，就是邀请观众走入这片艺术的“他方”，去发现原生艺术，走上不同的道路。

我希望观众能从中感受到：艺术并不只属于某一阶层，它不仅存在于被赋权的美术馆和市场中，更存在于那些边缘群体的创作里——艺术无处不在，属于所有人，也可以被所有人创造。

当然，成为艺术家更重要的是你内心是否有想说的话、是否有丰富的精神世界等待表达。

上海当代艺术博物馆“无羁之境：洛桑原生艺术收藏与他方视界”展览现场

：此次展览囊括了49位原生艺术家，以及4位中国自学艺术家的作品。在作品遴选方面，您最关注的是什么？

隆巴迪：我们在遴选作品时，有几个关键标准。

首先是来自不同国家和地区的艺术家，其中包括了来自欧洲的艺术家，比如阿道夫·沃尔夫利的一组大型绘画作品，他是最早被让·杜布菲发现的艺术家之一，也是原生艺术中最具代表性的人物之一。还有阿洛伊丝·科巴兹（Aloïse Corbaz）的作品，她是一位女性艺术家，出身于瑞士，在欧洲非常知名，她的作品充满梦幻与激情。

阿洛伊丝·科巴兹，《无题（万森讷城堡）》，1941-1951年，彩色铅笔绘于缝合在一起的两张纸上，69.5×175.22厘米。洛桑原生艺术收藏（瑞士）。© Claudina Garcia，数字化工作室-洛桑市。

展览中也有来自亚洲、南美、日本等地的创作者。我们希望观众能看到，虽然“原生艺术”这一概念由法国艺术家让·杜布菲在欧洲提出，但它的精神可以在世界各地找到回应，体现出一种跨文化、跨语境的创作力量。

其次，我们也特别关注媒材与形式的多样性。展览中既有绘画、雕塑，也包括织物装置、石材雕刻等作品，体量上从极小的纸本到大尺幅。希望让观众看到原生艺术世界里千差万别的语言和材质选择。

朱迪思·斯科特，《无题》，2003年，羊毛线、织物、干草及纸板，34×45.5×37厘米。洛桑原生艺术收藏（瑞士）。© 数字化工作室-洛桑市

此外，还有一个特别重要的存在——中国艺术家郭凤怡。她的作品既藏于洛桑原生艺术收藏馆，也藏于上海当代艺术博物馆。这次展览中，她的作品来自两家机构。

通过郭凤怡的创作，我们在两个定位截然不同的美术馆之间建立了一座桥梁：一边是专注于原生艺术的洛桑收藏馆，另一边是以当代艺术为核心的PSA。而郭凤怡正好具备原生艺术的核心精神——她的创作具有极强的精神性和自发性，完全游离于主流艺术体制之外。

她不仅是中西文化在“原生艺术”理解上的交汇点，也象征着这种艺术形态在全球范围内可能发展的路径。

郭凤怡，《天女散花》，1990-2008年，宣纸上颜料和中国墨，148×46厘米。洛桑原生艺术收藏（瑞士）。© Marie Humair，数字化工作室-洛桑市

：在洛桑原生艺术收藏馆正在举行的“丁立人的拼贴作品”（2025/6/13 -10/27），您对他的作品有着怎样感受？

隆巴迪：此次展览展出了丁立人先生提供的39件拼贴作品，95岁的他和儿子、孙子一同来到展览开幕式，能看出他非常高兴。

“丁立人的拼贴作品”在洛桑开幕之时，丁立人与隆巴迪合影。

丁立人的作品之所以打动我，因为它与中国传统的民间剪纸在形式上有遥远的关联，却完全独立于既有技法之外。他发展出一套属于自己的剪切与拼贴语言：他从时尚杂志中搜集图像，剪裁后重新组合，构成各式昆虫的图像。

洛桑原生艺术收藏馆“丁立人的拼贴作品”展览现场

这些创作深深根植于他的个人经历。作为一位生物学家，丁立人先生长期研究昆虫学，并曾在自然博物馆担任标本画师，绘制高度写实的昆虫图谱。退休后，他不再满足于精确再现，而是开始以拼贴的方式“重新绘制”昆虫——赋予它们飞翔、舞动的姿态，让它们从科学标本中“复活”，变得充满生命力，也洋溢着一种纯粹的快乐。这些作品不再是严谨的科学图解，而是他记忆与想象的自由延展。

“无羁之境：洛桑原生艺术收藏与他方视界”展览将持续至10月12日。