热衷于讲故事的朋友常遇到这种情况：当你看着某个人，描述她的生平时，你只是一位单方面的侦探，事实上，对方并不在场。编纂者和被改编的对象犹如一组变奏——前者越说越远，滔滔不绝，仅凭几个无名的记号就筑起一片迷宫；后者则藏身迷雾之后，磨练出高贵的忍耐力，有时，还会被新作者关进监狱，接受被错认和篡改的命运，乃至化出分身…… 当然，也有些原型会突然发动“政变”，夺回对故事的主导权，但谁又能说她们没有戴上面具呢？因此，故事总是以自创的速率，与真实的历史保持相互独立，如博尔赫斯在《恶棍列传》前言所写：“列举的事实不一致、连续性突然中断、一个人的生平压缩到两三个场景。”

阿根廷电影大师展期间的上海影城

在刚过去的阿根廷电影大师展里，我们穿梭于各种故事、以及装载它们的容器之中。它们的作者极富“凭空捏造”的勇气，面对一个空间、一段旅程、抑或一堆按特定线索罗列的材料——即便那只是巧合，是一张失去姓名的面孔让人想起另一个没有面孔的名字——电影人都会展开坚定的漂流。

但，具体的创作方法天差地别：同为马里亚诺·利纳斯的作品，《海滩度假胜地》是本海滨故事集，各个岛屿、岛上的神秘建筑都被视为生命体。利纳斯用不同的文体来书写它们，编织沙滩和人群的规律，从最有趣的角度捕捉即兴的演员；他也拜访隐居者、当地的多面艺术家，他们为电影人构造了冒险的隧道，并与其共同创作，用音乐般的排比，用一串带着风的笑来拍打事物间的距离。《科西尼演唱布隆伯格和马西尔》则从歌词和歌曲形象中延伸出丰富的词源学，导演利纳斯、摄影门迪拉哈苏、歌者达卡尔组成了三人组，与一百年前创作专辑的三人互为镜像，基于不同曲目展开想象、辩论，以及言语的决斗。这些探戈中的短诗在凝练的词句中，留下一个个故事恰好的轮廓，同时也遗留出大小不一的孔洞、被模糊的姓名、时空的坐标，待由电影人们去探索。

在这些影片中，观众很快能寻找到一个共同的元素，即缺席之人的存在，而追寻的方式则是讲述（复述）、旅行以及奏乐。在《玫瑰角的汉子》（1962）和《罗绍拉在十点钟》（1958）这两部经典作品中，有一些特定角色始终“活”在他人的等待中，死神为双方都布下了帘幕，但二者保留神秘感的方式有显著的不同。雷内·穆吉卡对博尔赫斯短篇的改编，比马里奥·索菲奇的卡罗尔·里德式仿作走得更远，即走到了影史的源头，用近乎卢米埃尔影片的作风，拍摄了20世纪初期布宜诺斯艾利斯的风俗（博尔赫斯称原作短篇受到了约瑟夫·冯·斯登堡早期影片的影响，而电影观众显然也能看到布努埃尔和让·雷诺阿的影子）。电影为那篇短小的文字所加入的，并非更多的情节曲折，而是一连串对游戏的刻画，如观看拔河比赛一般，体现在那些舞步停顿或决斗之前的张力之中，不仅接近了原作者的虚构作品，还有他就自己生活的城市所写下的“纪实”文字，其内容并不比前者缺少戏剧性。

电影乐于迈入岔路寻找宝藏，而非人物的原貌，除了作为叙述者的“乌拉圭人”，男性角色因彼此相像而造成“脸盲”（像博尔赫斯笔下的痞子与硬汉），恰如那面孔被遮住的死者，也恰如节日发出的请柬，决斗的面纱平等地笼罩每个人，只留下他们走路时的下半身。当镜头对着地面，持续地拍摄脚步，身份的残缺和流动便也成为了必然。沿着关于缺席之人的脉络，我们也能看到《无头的女人》中被镜头切割的中产白人身体，卢奎西亚·马特尔借此建构了她关于阶级和种族关系的阴郁寓言，关于那些无法被看不见的，被殖民主义杀死的男孩们。联想《玫瑰角》第一卷中因原素材丢失而造成的画面黑暗，意外地令我们更加着迷于其身份混淆的谜团，马特尔的黑暗如一个死循环一样溢向四面八方：女主角的卷发丝遮盖了焦虑的面容，洒落在车窗的雨滴则将现实淹没。

《罗绍拉在十点钟》则多少称得上是编剧意志的产物，它将角色们置于封闭的群戏中，用一种入侵的姿态打探，并曝光她们的秘密，个体的视角因此被掩埋。尽管影片也提出了一个充满潜力的叙事悖论，即我们对一位陌生人的想象，能分裂出完全不可思议的差异读解，但这种可能性要等到真正的现代电影到来，才能得到充分释放。半个世纪后，《迷雾中的她》（2022）被我们视作对《罗绍拉》的修正：劳拉·西塔雷拉从未将场景切割成几个死角、再使其相互反转，而是让侦查者面对镜头之外的不可见，让她们握着仅有的线索，得出种种不严谨、甚至不成立的推导，却从中开辟出自主的航线。当罗绍拉沦为悬疑剧的烟雾弹时，《迷雾中的她》让想象者和“不在场者”成为一对对主体，如同一次叠化形成的嫁接：一位坐着的业余侦探，向另外一位分享调查过程，还有一位在镜头（场景）中跋涉的女性，她们都组织着想象的脚步，而当一位侦探试图寻找消失在时间中的名字时，她也必须亲自走进那消失的时间中，届时她也将从当下离去，化为谜团本身。劳拉的故事将读者纳入书本之中，成为故事的身体。

同样，在对《卖火柴的小女孩》的改编中，电影人意识到，没有什么“标准”的小女孩能再现这一形象，更重要的则是呈现听故事人的模样，因此有必要将这一世界上最著名的故事一而再地复述。从让·雷诺阿的默片、赫尔穆特·拉亨曼的歌剧，到阿列霍·莫吉兰斯基的《卖火柴的小女孩》（2017），这些作者做的无非都是找到一群“变奏”，如莫吉兰斯基自述的那样，去找到各种“卖火柴的小女孩”：无论是年迈的钢琴家玛格丽塔·费尔南德兹、英年早逝的舒伯特、亦或是布列松的《驴子巴特萨》。而当作者们无法改动一个音乐厅，他们便将这出阶级寓言从剧场中搬离，摊开一张白纸进行想象。这部简陋的电影并无打光，那些关于歌剧形式的讨论发生在公园棋桌旁，在空无一物的白墙前，演员调动自己的肢体，如乐手摩擦她珍贵的乐器，她勾勒出一切遥远而在场的事物。然而当黄昏时，有位名叫克莱奥的女孩脸上洒落了一小块光斑，你知道，电影人已经找了圣诞之夜的至福。

利纳斯、门迪拉哈苏、莫吉兰斯基与西塔雷拉组成了潘佩罗小组，也正是这四位在当下的独立电影中，践行了安徒生童话中贫穷的理想：“让我点燃一支火柴，为了继续看到美丽的事物”——这即是说，再微小的东西也能被拾起，作为拍摄电影的材料。为此，利纳斯和门迪拉哈苏发现了“废片”的喜剧性，西塔雷拉从旧书籍中挖出暗道，而莫吉兰斯基的《卖火柴的小女孩》则将安徒生“变形”至布列松，又借用他书写另一种童年的祝福。《驴子巴特萨》的开场，是电影史上最快过去的童年，每一颗镜头的飞逝和省略里，昙花一现的火光都在濒临熄灭。但莫吉兰斯基用克莱奥的眼睛“剪辑”了这一开场，又借着一次家庭野餐将其翻拍，他坚毅地“背叛”了布列松的悲观主义：黑白变成了彩色，舒伯特忧郁的小行板变成了巴赫的C大调前奏曲，如同第一次识出乐谱一样，他将这段场景献给他的孩子。

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从《卖火柴的小女孩》、《科西尼》到《最后探戈》，音乐无疑串起了影展的脉络，正如《迷雾中的她》将谜团与电台等声音媒介相连；最诗意的时刻则发生在《玫瑰角》的头尾，尸体随着黑马的驶过倒在街头，歌者则吟游于画外，淡然地将故事编作歌谣，既昭示了我们眼前所见的无非是一出出晦涩的传奇，也证明了音乐、文学与电影在这些作品中，与“口述”这一传统密不可分的连结。这些电影无疑是属于说书人的，也是属于每一位读者/观者之间的无形连接，在一次次的交换中，每一本书都能够携带它的风景，而想象者将凭自身的勇气，从另一幅巨大的系统里出逃。