上篇论及海德格尔迻译“阿纳克西曼德的箴言”，是其思想再发明的重要手段。这方面，他有一位决定性的先行者，那就是十八、十九世纪之交的大诗人荷尔德林。除了创作诗歌、悲剧和小说，荷尔德林还翻译了不少古希腊罗马诗人，尤其是对他的创作最具意义的品达和索福克勒斯。荷尔德林翻译的品达竞技凯歌和索福克勒斯悲剧可谓诗人译诗，而一百多年后，作为哲人的海德格尔翻译前苏格拉底哲人，正与之遥相呼应。他们关于古希腊经典文本的翻译理念，存在本质上的亲和性，与古典语文学所倡导的学术性翻译理念大相径庭，几乎可以说处于对立的两极。一个尖锐的问题随之而来：当我们把古典诗人和哲人的著作都托付给古典语文学者，信赖他们的翻译最忠实于原作，是否已经注定与古典诗人和哲人失之交臂？

索福克勒斯

要思考这个问题，首先有必要了解这两种翻译理念及其具体实践。通常，当我们最初接触某部古典文本，会借助译本来阅读。如何挑选译本，分辨译本之高下，是一项亟需掌握的技能。读者一般偏爱“忠实”的译本，那些从内容到形式，都尽可能全面地重现原作的译本；退一步说，倘若无法兼顾形式的“忠实”，则首要确保内容的“忠实”。此类“忠实”的译本，主要面向三个读者群体（也可以是同一位读者的三个阶段），为方便起见，我用荷尔德林翻译过的索福克勒斯悲剧来举例说明。

所谓“普通读者”组成了第一个读者群体，他们不识古希腊语，完全依赖译本来阅读。古希腊悲剧国内流传最广的罗念生译本，主要便服务于“普通读者”。罗念生翻译了五种索福克勒斯悲剧，所用底本是彼时古典学界最负盛名的“杰布本”（详下），不过他使用的是删节本，并参酌了其它一些评注本（参见新编《罗念生全集》第三卷《索福克勒斯悲剧五种》的“编者说明”，该“说明”列出每种悲剧的翻译底本即“杰布本”的删节本，但略去了罗念生参酌的其它评注本）。罗译索福克勒斯同杰布的译文一样，无论悲剧说白还是唱词，一律都用散文，从形式的角度来看，已经违背了“忠实”的原则，因为古希腊悲剧通篇皆为诗体。此外，罗译本由于是散文体，也无法“忠实”地与原文行数一一对应。当然，这大概出于追求内容的“忠实”的缘故罢，因为“内容”和“形式”难以兼顾，而为“普通读者”计，罗译本宁愿舍形式而取内容。除了形式和内容，译者要为“普通读者”做出选择的还有通俗和精准之间的矛盾。罗译本偏向常见的语汇和表达方式，力求通俗晓畅，在此基础上兼顾精准，但容许为了通俗而牺牲精准，尤其是古雅的合唱歌，一旦像他的散体译文那样通俗化，往往意味着有失精准。

《罗念生全集》书封

第二个读者群体略识古希腊语，但尚需依赖译本来阅读原文，原文和译文并置的“对照本”是这些初学者的良友。汉语学界的对照本——“日知古典丛书”还刚刚起步，尚未见古希腊悲剧面世。倘若推出，料想也会像已经出版的三册阿里斯托芬喜剧那样，左页为原文，右页为上述罗念生的散体译文，并在右页附上与左页对应的行数，以助读者与左边的原文对照阅读。“日知古典”效仿的当是古典学界家喻户晓的“娄卜古典丛书”。该丛书新版《索福克勒斯集》由当代古典学巨擘休·劳伊德-琼斯校订并翻译（1994年，三卷本）。关于译文，他在“序言”里直截了当地说：

我的译文不标榜文学性，而只想为意图理解印在对面一页的希腊文本的读者提供帮助。

于是，为了给略识古希腊语的读者提供最大的帮助，劳伊德-琼斯舍弃“文学性”，把索福克勒斯的悲剧诗作一律翻译成晓畅通顺的英文散文，这当然遵循了娄卜丛书的通行做法，也是绝大多数“对照本”的通行做法。

第三个读者群体是极少数的专业读者，他们熟识古希腊语，主要阅读原文，但偶尔也需要查检译文。他们往往对“娄卜本”这样的“对照本”不以为意，而要翻阅更加权威的评注本及其所附译文，例如前已提及的“杰布本”。这是英国古典学耆宿理查德·杰布出版于1883-1896年的七卷本索福克勒斯悲剧集，原书全名《索福勒克斯悲剧和残篇，附校勘记、评注及英语散体译文》。书名已经告知读者，在这个原文、注文和译文“三合一”的本子里，“英语散体译文”是对原文进行了严格缜密的校勘和细致入微的评注工作的产物，处于从属地位。正因为此，专业读者认为，“三合一本”的译文会更加精准，也与面向前两个读者群体的译本不同，会为了精准不惜放弃通俗，故而也比前两类译本更加“忠实”，更值得信赖和参考。

《索福勒克斯悲剧和残篇，附校勘记、评注及英语散体译文》

这些面向不同读者群体的“忠实”的译本，其“忠实度”随着递增的学术性逐步增加，而递增的学术性背后是古典语文学的介入程度。从这个角度来看，第一类面向“普通读者”的译本完全是派生性质的，例如罗念生的译文依赖“杰布本”（及其它评注本），译者自己没有或很少涉足相关的语文学研究；第二类面向初学者的“对照本”一定程度上体现了语文学研究，例如“娄卜本”的译文基于译者休·劳伊德-琼斯与另一位学者为赫赫有名的《牛津古典丛书》所做的校勘本以及文本研究；第三类面向专业读者的“三合一本”代表着最精深的语文学研究，在索福克勒斯研究领域影响深远的“杰布本”便是这方面的翘楚（顺便提及，由于“杰布本”已年逾期颐，英国学界的“当代杰布”——帕特里克·芬格拉斯——正为《剑桥古典文本与评注丛书》陆续推出索福克勒斯悲剧的研究类评注本，以取代“杰布本”，可惜“芬格拉斯本”没有译文，算不上“三合一本”，比“杰布本”更加决绝地面向专业读者）。有趣的是，古典语文学的介入越深，译文相对于原文的价值就越小：面向“普通读者”的译本，游离于语文学研究的边缘，因而也就更具独立性，而面向“初学者”和“专业读者”的学术性译本，实质上是辅助性的，好比攀登原文的梯子，让读者进入原文后便可抛弃，本身并无多大价值。

统观上述学术性翻译，其理念基本相同，总结为五个字——“忠实于原作”，而背后的预设是，语文学介入越深，译文就被认为越“忠实于原作”。因此，学术性翻译的理想译者是古典语文学者，尤其是对所译文本有着精深研究的语文学者。面对索福克勒斯悲剧这样的古典文本，这位语文学者宁可放弃“文学性”和诗的形式，用平实易懂的散文来“忠实地复述”原作，具体的操作通常是字对字、句对句、语法结构对语法结构的复制，类似于古希腊语言课上进行翻译练习时，强调的那种“忠实”。

“忠实地复述”原作，学者所能者尽于此矣。但也有译者认识到，索福克勒斯悲剧的翻译不能止步于学者之所能，他们会走向另一种翻译理念——创造性翻译。这两种理念尽管存在对立，但也有译本会尽量兼顾，具体方法是借助学者和译者的分工，令其各擅胜场：由学者来负责学术性，包括原文的校勘和评注，由译者来负责译文，践行创造性翻译。分工的结果可以是“对照本”（如意大利“瓦拉古典丛书”里的个别文本），也可以是单行本，如牛津大学出版社的“新译古希腊悲剧”系列，其中2003年出版的索福克勒斯悲剧 由著名古典学家西格尔与诗人吉本斯合作，前者撰写长篇导论和大量评注，后者创制诗体译文。“主编前言”援引已故创办者的话，交代了这个新译系列的宗旨：

“新译古希腊悲剧”基于这样的信念，即像埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇德斯这样的诗人只可能被自己也是诗人的译者恰到好处地翻译过来。诚然，学者也许会产出切实有用、富于洞见的译本，但眼下我们最紧迫的需求是对这些悲剧进行再创造，就好像它们是由熟稔我们时代的英语语言的大师们，用一种全新且伟大的方式创作出来。

此段宣言背后的翻译理念是，译者的首要任务并非用译入语去“忠实地复述”原作，而是要去设想，原作者会怎样用译入语来重新创作这部作品？为此，译者要各显身手，努力接近这一更高意义上的“忠实于原作”。

以此为理念的创造性翻译不拘一格，很难再根据读者群体进行分类，而更多地表达了译者自身的意图。下面我列举近年来国内古希腊经典翻译领域内独辟蹊径的两种尝试。第一种主要着力于形式。以索福克勒斯悲剧《安提戈涅》为例，作为一部悲剧，其形式如前所言通篇皆为诗体，而且不同的组成部分还使用了不同的诗歌格律：说白部分使用三音步短长格，唱词使用千变万化的抒情诗格律。有译者提出，说白的翻译可采用白话诗，但行内需有停顿，行末应当押韵；而唱词的翻译不能如同大多数的古希腊悲剧译本那样也用白话，可仿效中国古典戏曲的唱词，选用词牌来翻译，以体现其诗体的差异及其语言和内容的典雅艰深。此外，悲剧还会少量出现四音步短短长格，可按照其功能，译成比说白部分稍短的白话诗，或者五言古风诗体。根据这些原则，译者选择《安提戈涅》里的若干篇章，分别翻译成相应的诗体，做出了富于启发性的示范（详见詹瑜松《试论古希腊悲剧的翻译原则和方法——以《安提戈涅》为例》，《品达与诗人的天职——西方古典学辑刊第六辑》，复旦大学出版社，2024年，第158-170页）。

我所见到的第二种尝试以语言本身为目的。译者试图通过翻译来改变译入语的现状，为之注入新鲜血液，从中锻炼出一种新的语言，以此实现翻译的意义。虽然索福克勒斯悲剧的汉译尚未见到此种尝试，但数年前面世的品达竞技凯歌首部全译本（刘皓明译，《竞技赛会庆胜赞歌集》，北京大学出版社，2021年），却鲜明地标举这一主张：

我对当下通用的书面语——包括其句法、词汇、语义、形态等诸方面——能否与西方传统中最极致的诗歌语言相匹配，进而至于对其做到充分的覆盖，是持悲观态度的。是这种悲观的看法驱动着我通过诗歌翻译来进行语言试验。……在汉语中锻炼出这样一种新的诗歌语言，就是我从事诗歌翻译的目的与意义所在。（“弁言”，前揭，第vii-viii页）

为此，译者提出了旗帜鲜明的翻译原则和操作方法。这些原则和方法虽多有可议之处（详见刘保云《“新的诗歌语言”？——评刘皓明译<竞技赛会庆胜赞歌集>》，《品达与诗人的天职——西方古典学辑刊第六辑》，复旦大学出版社，2024年，171-184页），但此番语言试验对于创造性地翻译品达，实属难能可贵之举，值得称道。不过，译者揭橥的翻译理念，即创造性翻译的最终目的不是被翻译的作品，而是译入语自身的革新（除了品达，另有荷尔德林后期诗歌和里尔克《杜伊诺哀歌》也为了这一目被译成汉语），不免让我产生疑问：单凭翻译能够“锻炼出一种新的诗歌语言么”？即便能够，一种仅存于翻译的“新的诗歌语言”有何用途？译者对品达的创造性翻译，或许正欲效法荷尔德林翻译品达的先例罢（该译者为《荷尔德林后期诗歌评注》所撰导言和疏证更详尽地交代了他的翻译理念，让人产生这一猜测），但需要追问的是，荷尔德林翻译品达以及索福克勒斯的目的何在？详细的讨论留待下篇，这里要强调的是，像荷尔德林这样的诗人-译者首先是一位诗人（而非学者），一位语言艺术家。他从原作的语言当中汲取新的、陌异的思维方式和表达方式，锤炼自己的语言艺术，最终付诸自己的诗歌创作。说到底，唯有他自己的诗歌创作才能证明他的译作（及其对母语的锤炼和锻造）；没有诗作，诗人的译作就如无根之萍。诗人译诗，是为了他自己的诗歌创作，为之打开新的通道，而改造母语或译介之类的目的只是附带的、次要的。

人们常说，需要一位诗人去翻译另一位诗人，因为诗是一种语言艺术；同理应当再补上一句，需要一位哲人去翻译另一位哲人，因为哲学是一种思想艺术。可是，面对古典文本，特别是古希腊伟大的诗歌作品和哲学著作，人们宁可相信学者，信赖他们的译本胜过诗人和哲人，因为他们“忠实于原作”，而从诗人和哲人的译文那里，据说读到的更多是诗人和哲人自己。然而，学者既非诗人，亦非哲人，又如何确保他们能够真正地理解所翻译的诗人和哲人，并且能够运用和诗人相当的语言艺术、和哲人相当的思想艺术将他们所理解的表达出来呢？就算学者崇奉的古典语文学能让他们成为专家来确保前者，又凭什么来确保后者？