上海西岸美术馆与法国蓬皮杜中心新一轮五年展陈合作项目以“重塑景观”启幕，展览携近70件蓬皮杜中心馆藏精品。此次展览由蓬皮杜中心策展人、法国国家现代艺术博物馆现代艺术馆藏部主任和首席策展人克里斯蒂安·布莱昂（Christian Briend）策展，他也是此前西岸美术馆拉乌尔·杜菲回顾展——“快乐的旋律”的策展人。

作为蓬皮杜中心现代艺术部负责人，克里斯蒂安·布莱昂主要负责1950年前的艺术藏品，其研究专长集中在野兽派和立体主义。明年5月，他将为首尔蓬皮杜中心策划大型立体主义开幕展。澎湃艺术近日对话布莱昂，请他谈如何理解现代艺术中对风景的“重塑”以及西方风景画中隐约借鉴的中国审美元素。

克里斯蒂安·布莱昂将策展看作构建电影剧本——必须拥有戏剧性的开场与终章。在此次展览中，第一件作品为彼得·多伊格（Peter Doig）的《100年以前（卡雷拉）》，画面中孤独的划船人转身凝视观众，身后延展着浩瀚海景。这种直指人心的质问式目光，如同在叩问每位观者："你与自然、与景观的关系究竟如何？"——这是策展人刻意设置的思想锚点。

展览入口，彼得·多伊格（Peter Doig）的《100年以前（卡雷拉）》。西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈合作项目常设展“重塑景观——蓬皮杜中心典藏展（四）”，展览现场，西岸美术馆，摄影：Alessandro Wang

终章则来自华裔卢森堡艺术家谢素梅的影像《回声》。它与多伊格作品中男性形象的正面凝视形成镜像对照：视频中身着红裙的女艺术家——谢素梅本人，在壮丽的风景中演奏大提琴，她拉出的曲子仿佛是一段内心独白，又仿佛等待着大自然的反馈。

展览最后一件作品，谢素梅，《回声》，2003年

一头一尾两幅作品带来的呼应，构成诗性的结构，延伸了“人与自然关系”的意义——景观不仅是自然再现，更是艺术家感知世界的思维载体。

策展人克里斯蒂安·布莱昂（Christian Briend）肖像   ©Hervé Veronèse

：此次展览是上海西岸美术馆与巴黎蓬皮杜中心五年展陈合作项目新一轮的首个常设展，缘何以“风景”为主题？“风景”在西方绘画中有着怎样的传统？现代艺术如何接续这一传统？为何展览名以“重塑”为题？

布莱昂：这是巴黎蓬皮杜中心与上海西岸美术馆开展合作以来第四次常设展，展览在此前“肖像”主题展之后选择了“风景”作为主题。这是我筹备已久的项目，很高兴能在西岸首次呈现。事实上，这是蓬皮杜中心此前从未策划过的展览主题，过往我们举办过十余次肖像主题展，却从未触及景观。若将视野放宽至整个艺术界，该主题的展览也相当罕见，甚至从未有过关于20世纪以来风景艺术演变的专题展览。我认为这确实是一个需要填补的空白，蓬皮杜中心很荣幸能组织这次展览。

阿尔贝托·马涅利，《男子与推车》，1914年，布面油画，170×130cm 1997年代税捐赠巴黎，蓬皮杜中心法国国家现代艺术博物馆—工业设计中心

在西方艺术传统中，独立风景画是相对晚近形成的流派，其起源可追溯至19世纪初。不同于现今的认知，几个世纪以来西方艺术界始终将风景画视为次要流派，主要作为历史和宗教场景的装饰元素存在。直到浪漫主义时期，风景画才开始成为独立画种，19世纪末迎来印象派的黄金时代，其前驱是巴比松画派，因此存在“巴比松画派—印象派”的承继关系。进入20世纪后，现代主义运动与先锋艺术相继兴起，包括野兽派、立体主义、超现实主义和抽象主义等流派，这些流派都将风景题材作为创作实验的载体。这就是我将主题定为“重塑景观”的原因，其核心理念在于：虽然我们继承了风景画传统（即便这个传统本身历史并不悠久），但20世纪以来艺术家们通过各种手法对“风景”进行了再创作。

西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈合作项目常设展“重塑景观——蓬皮杜中心典藏展（四）”，展览现场，西岸美术馆，摄影：Alessandro Wang

：此次展览中哪些作品值得特别关注？是否有未被主流艺术史关注的“遗珠”在此次展览中得以呈现？

布莱昂：本次展览共划分为七个主题展区，每个展区均精选一幅具有前瞻性和标杆意义的代表性作品作为“引言”。在展陈设计上，各展区作品并非严格遵循时间线索排列。以第五展区“俯瞰之景”为例，展出了安德烈·德兰的经典之作《两艘驳船》；而第三展区“目眩”则呈现了乔治·布拉克野兽派时期的代表作品《埃斯塔克的风景》，该作品同时被选为展览主视觉海报的核心图像。值得特别指出的是，本次展览在媒介选择上呈现出鲜明的多元化特征，除传统绘画作品外，还涵盖了电影、视频艺术以及装置艺术等多种当代艺术表现形式。

展览现场，安德烈·德兰的经典之作《两艘驳船》为“俯瞰之景”的引子。

这类主题展最迷人的地方，在于它能激活蓬皮杜美术馆庞杂的馆藏体系。正如，去年我的同事弗雷德里克·保罗（Frédéric Paul）策划“肖像”展时，重新发现了许多被遗忘的法国艺术家杰作。本次策展过程中，我也有意外收获：比如匈牙利画家拉霍斯·提亚尼（Lajos Tihanyi）——我在布达佩斯考察时偶然发现的这位在巴黎逝世的艺术家，竟在蓬皮杜库房里找到他1920年代的精彩作品。这类“再发现”案例在展览中比比皆是，它们与布拉克、赵无极等经典作品形成奇妙对话。

拉霍斯·提亚尼，《格拉西耶路》，1925年，布面油画，100x65厘米，1970年由匈牙利共和国赠予巴黎，蓬皮杜中心法国国家现代艺术博物馆 – 工业设计中心

：展览涉及从1906年至今的百年艺术轨迹，涵盖了多种重要艺术流派，如野兽派、立体主义、超现实主义、抽象主义等。您如何看待这些流派对风景艺术的影响？从印象派的自然景观到现代主义的艺术变革，您认为“风景”在艺术史中的地位和意义发生了怎样的转变？

布莱昂：在20世纪艺术发展进程中，野兽派、立体主义、超现实主义和抽象主义等主要流派都对风景画创作产生了不同程度的影响。本次展览特别设置了四个独立展区来呈现这些流派的艺术探索：

立体主义展区“建构空间”以布拉克、毕加索等艺术家为代表，展示了他们如何解构传统风景图像，并通过几何化的重组方式实现空间重构。

展览立体主义展区，西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈合作项目常设展“重塑景观——蓬皮杜中心典藏展（四）”，西岸美术馆，摄影：Alessandro Wang

野兽派展区“目眩”则聚焦于色彩语言的革新，该展区作品以强烈的光感表现为特征，呈现了一些野兽派之后的、更当代的艺术家创作——这些作品通过大面积明黄色块的运用，生动诠释了“阳光”这一视觉主题。而我们展览的起点定在了1906年，这正值野兽派运动的高潮。在我看来，这是“景观再现范式”被彻底革新的转折点。野兽派虽然承继了印象派的色彩革命，但面对当时印象派笔触逐渐松散、主题趋于稀释的困境，马蒂斯、德兰等艺术家以全新的视觉语法作出回应。他们尤其颠覆了色彩体系，不再摹写自然本色，而是转译艺术家面对景观时的主观感受。这种将风景“情感化”的革命，恰与现代性的诞生同步，为整个20世纪艺术开辟了道路。

展览野兽派展区“目眩”，西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈合作项目常设展“重塑景观——蓬皮杜中心典藏展（四）”，西岸美术馆，摄影：Alessandro Wang

超现实主义展区“超现实视界”呈现出更为隐晦的风景表达，主要通过两种典型手法营造神奇或是奇怪的超现实意境：其一是“重复”，例如重复的树木、岩石等元素；其二是打破常规的比例关系。如伊门多夫的作品《世界的森林》中，一个巨大的镜子占据了森林的大部分。

展览超现实主义展区“超现实视界”，西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈合作项目常设展“重塑景观——蓬皮杜中心典藏展（四）”，西岸美术馆，摄影：Alessandro Wang

“抽象”诞生于两次世界大战之间，1945年左右才在美国和欧洲同时开始出现这种用几何形式表现的抽象形态。但我知道浦东美术馆正在举行透纳展（5月10日闭幕），他的晚期作品其实已经有一点抽象的感觉了。这次我们展览展出的作品有很多是1950年代之后创作的作品。艺术家们可能通过姿势、手的移动或者笔触来实现抽象的效果。但又不是很极端的抽象，它是介于具象和抽象之间的状态。可能和自然界的一些运动也会有关联，比如云彩的流动或者海洋的波浪。

展览“抽象”展区“抽象风景”，西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈合作项目常设展“重塑景观——蓬皮杜中心典藏展（四）”，西岸美术馆，摄影：Alessandro Wang

值得关注的是，随着这些流派的演进，“风景”在艺术史中的地位发生了根本性转变：从最初的边缘题材发展为与“肖像”并重的重要创作主题。特别是1945年后，抽象风景作品开始出现较大的画幅，给人非常壮观的感受。同时，这也侧面反映出了风景画的地位发生变化。

展览现场“抽象风景”板块，让·梅萨吉尔的作品 《在六月征服弗朗什—孔泰》，1969年 

：在中国绘画中将风景称为“山水”，您如何看待“山水画”与“风景画”的异同？在西岸美术馆此前的展览中，呈现过超现实主义与中国艺术的关系；也有研究认为，抽象绘画的书写性用笔受到东方艺术的启发。在此次展览中，“超现实视界”和“抽象风景”是如何被讲述的？中国艺术家的作品如何选择和纳入展览中？

布莱昂：我并非研究中国艺术的专家，但在探讨东西方艺术交融的维度上，第四展区“抽象风景”最具代表性。虽然我无法确切指出哪一位西方抽象艺术家具体受到哪些中国艺术家的影响，但或多或少，这些作品中蕴含着东方山水艺术的审美特质。毕竟，中国山水画作为独立审美对象的历史比西方早千年有余。

本次展览虽未直接对比这一历史错位，但在“抽象风景”章节呈现了耐人寻味的对话：一侧是受中国书画影响的欧洲艺术家如奥利维耶·德布雷（Olivier Debré），其流淌的笔触明显借鉴了水墨技法；另一侧是赵无极，他们将传统笔墨与西方现代性熔铸一炉。

展览现场，奥利维耶·德布雷的作品《带有黄色污迹的蓝色（巨大的蓝色）》，1965年

除了赵无极，这一展区引入的另一位中国艺术家是庄喆。他们都是出生于北京书香家庭的艺术家，赵无极后来移居法国，庄喆移居了美国。这两位艺术家来自不同的时代，但他们的创作都与抽象有关：赵无极1950年代之后开始用抽象手法去创作，庄喆则在移居美国之后受到了表现主义的影响。所以尽管同属抽象艺术范畴，但他们的作品与西方艺术家相比呈现出显著差异，这种对比生动展现了东西方艺术传统的本质区别。

展览现场，赵无极1954年作品《风》（左），庄喆1981年作品《无题》

在中国艺术家作品的遴选标准方面，首先入选的作品须在蓬皮杜中心的馆藏范围之内。尤其是和西岸美术馆开始合作以来，蓬皮杜的当代中国艺术家作品收藏正越来越丰富。其次，在符合展览主题的情况下，我非常愿意选择中国艺术家的作品。例如，崔洁的作品在“城市景观”单元中，我很欣赏去年她在西岸的个展。但也有其他艺术家的例子——新近馆藏的仇晓飞作品《森林里的盆栽植物》也入选，陈列在“目眩”展区展出。

崔洁，《北京国际饭店》，2017年，布面油画，150×200×5 厘米，2018年由蓬皮杜中心之友协会国际委员会大中华区赠予巴黎，蓬皮杜中心法国国家现代艺术博物馆—工业设计中心

：从架上绘画到当代装置，如何看待这些新兴技术（如影像、霓虹灯、装置艺术）对“风景”这一传统艺术题材的扩展与重塑？

布莱昂：装置艺术、视频和电影给风景画带来的最大变化就是能让观众沉浸其中，而不是绘画平面式的二维呈现。这次展览中在“全景画”这个章节里，克里斯托的装置作品《包裹的地面》通过在地面铺设织物并覆盖几何体结构，以极简手法重构了景观空间。

展览现场，法国艺术家弗朗索瓦·莫雷莱和日本艺术家川俣正的合作作品《码头和海洋》

然后还有法国艺术家弗朗索瓦·莫雷莱和日本艺术家川俣正的合作作品《码头和海洋》，他们用蓝色霓虹灯模拟了岸堤和海洋，通过明暗变化营造出诗意盎然景象。值得注意的是，这件作品实际上蕴含着三重艺术对话：除了两位当代艺术家的直接合作外，还包含对蒙德里安艺术理念的致敬。该作品与19世纪欧洲流行的“全景建筑”（Panorama）形成有趣的呼应关系。这种建筑形式通过环形绘画模拟真实场景，为观众创造沉浸式体验。在《码头与海洋》的展示现场，观众可以实际踏上“码头”，步入由灯光构成的“海洋”空间。类似的沉浸式体验还体现在薇罗尼克·汝马尔的互动装置《绿色全景图》中，这些作品共同拓展了传统风景艺术的参与维度。

展览现场，薇罗尼克·汝马尔的互动装置《绿色全景图》  摄影：Alessandro Wang

总之新媒介让作品在维度上发生更丰富的变化，让观众得以真正“走入”艺术作品构建的景观世界。但关于“绘画已死”的论调，我的立场愈发明确：这根本是个伪命题。

：除了艺术流派的视角，展览还呈现了观看的视角，比如“目眩”（阳光下风景）、俯瞰视角、全景视角。这两种不同的视角是如何在同一个展览中结合起来的？对于城市的当代景观和城市化议题又是如何通过展览表现的？

布莱昂：这正是本次主题展览的核心价值所在——它突破了单一视角的局限，通过多元化的表现手法和艺术语言来重新诠释“风景”这一主题。最令我着迷的是展览所呈现出的多重历史维度：既有艺术史的发展脉络，又包含不同时期艺术家们独特的创作视角。因此，与传统的线性叙事型展览不同，本次展览更像一个充满可能性的万花筒，生动展现了20世纪至21世纪期间，“景观”概念对艺术家创作所产生的丰富意涵和持续影响。

比亚翠兹·米拉塞斯，《淡紫色和蓝色的原始森林》，2016年，布面丙烯颜料，48×300厘米，2018年匿名赠予巴黎，蓬皮杜中心法国国家现代艺术博物馆—工业设计中心

当代艺术家对景观的探索正经历着深刻的范式转换——与其说景观主题过时，不如说它的内涵已从自然场域转向都市肌理。塞内加尔艺术家谢赫·恩迪亚耶（Cheikh Ndiaye）的创作就是绝佳例证：他在作品中捕捉阿比让特雷什维尔区老电影院的变迁，画布上的方形构图如同全球化显微镜——殖民建筑遗产、手工搭建的商铺棚户、美国品牌广告在此碰撞。这种“都市混沌美学”恰恰构成了最尖锐的当代叙事：当传统田园牧歌式景观褪色，后殖民城市的拼贴现实成为新的话语场，这些建筑的并置也形成了独特城市肌理。

谢赫·恩迪亚耶，《在特雷西维尔与清真寺共生的电影院》，2014年，布面油画192×197.5厘米，2016年由法国国家现代艺术博物馆之友协会赠予2015年当代艺术项目巴黎，蓬皮杜中心法国国家现代艺术博物馆—工业设计中心

更多的环境变化、气候问题或是城市化进程问题，在展览里是没有被涉及到的。因为我认为这些问题可能用摄影的形式会处理得更多、更直接。这一次我们的展览在媒介上主要是油画、装置和影像，摄影类作品没有被纳入，所以全球化相关的议题没有被明显地回应到。

注：展览将持续至2026年10月18日。